书画

周雪耕 　　周雪耕号半禅堂主人，1957年4月生于吴县。中国书法协会会员。苏州市相城区书协会副理事长。作品入选入展中国书协主办的世界华人展、全国隶书展、全国第三届楹联展、第八届中青展，在第七届全国书法展中获“全国奖”。有作品发表在《人民日报》、《书法报》、《书法杂志》、《书法》、《中国书法》。《书法之友》等报刊杂志。
　　谈到山水画创作，雪耕兄始终强调要沿着“意”的路子走。因为中国古代杰出的山水画家，绝不是纯客观的写实主义者。即便如荆浩“方如其真”之言，也是赋予松树以“翔鳞乘空”“欲附云汉”的美感，而非实指的确切。其喻还是在谈“意”的境界。
　　对此，我深以为然。
　　峰、石、云、水、树，这些中国山水画创作的元素，自进入艺术表现的层面，就不再是纯个体物象的存在，而是被人格化了的象征。雪耕兄游走于这些物象其间，力求捕捉的是身临其境的筌蹏一悟——意识到“艺术加工实际上还是在客体上面做文章”，是一个由技而道的过程，“书画创作实际上就是理性的圆融”。也就是说，“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”（恽寿平语）这些四季的神态、表情，都是“天”与“人”融合统一的结果，是人化的自然，旨在凭借对客观景物的描绘，寄托人的主观情感。



　　只需强调的是，此情感与彼情感的不同，便会呈现出此融合和彼融合的差异。与当下一批追求宏大壮丽的山水画家迥然有别，雪耕兄的画，高、简、幽、疏，格调非凡。他学倪云林、黄公望、沈周、董其昌、清四僧，近学吴昌硕、黄宾虹、齐白石等，在意志为象、生活为用、境界为图的古典图式中，获得了丰富体验，在物质世界层层包裹的社会当下，以他的体悟，以他的实践，潜心缔造着属于他的净心顿明的空浩之境、安置心灵的休逸之所，从而化合为以自性生成的一种独我结构，呈现出丽象开图的别样大观。
　　我一向以为，“妙瞬乍疑生，参差夺人魄”。没有摄人心魄的气象不足以让人流连忘返。雪耕兄的画是有大气象的。而这气象，又何尝不是艺术家的精神影像？仰观宇宙之大，俯察品类之盛，人立于天地间，其最大的关注力就是对宇宙本体和生命本体的体悟，从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，有形的、无形的，都会将这种体悟转化为某种可触知的形态，和彼此对应的坐标关系。



　　说到坐标，谁不想缔造属于自己的净心顿明的空浩之境？谁不想缔造属于自己的安置心灵的休逸之所？那么，人和人的不同，其分野究竟何处？同样是从主轴线的起点出发，对主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等关系点进行演绎，为什么出来的却是截然不同的东西呢？
　　结论自然是“气”之使然。
　　我感佩于雪耕兄达至的澄明境界，其最大勇气是对泛滥成灾的艳俗画风的果断抛弃，毅然回到古人那里，寻求最为干净的哲思表达。他营造的画面几乎都是原始态的存在，描绘的物象也几近古人对自然的基本诉求，就像《山静图》引杜甫《园》之语：“仲夏流多水，清晨向小园。碧溪摇艇阔，朱果烂枝繁。始为江山静，终防市井喧。畦蔬绕茅屋，自足媚盘餐”。一切皆为天地的有序运行而存在，在于规律的检视中，获得物我合一的对接感。



　　对于俗者来讲，凡浅地认为所画的东西就是一种生活形态，总是带着唯利是图的心理急于和现实兑现，而从不在“非常道”的形而上上，修行自己的冥想，洗涤自我的执念。这深彻的悲哀，为什么总是世风之下的一种常态表现呢？与之相比，雪耕兄所呈现的画面是野逸的，看似缺少社会温度，也不似一道绚烂的风景让人赏心悦目：冷峻的山体，坚玩的石块，岁衰的树木，孤立的屋居……一眼望去，的确不是当下人群的心属之所。但就在一片茫然的萧索中，溪水环绕其间，凋萎的枝叶还是一如既往地保持着昂扬向上的姿态，与俊朗的山体一道向辽阔的天空行着从不缺席的注目礼，其从容不迫之态，就让我们觉得生命的尊严就是天地的尊严，而油然而生自觉的激动感。
　　何谓禅心？南朝梁江淹《吴中礼石佛》诗：“禅心暮不杂，寂行好无私”。宋黄庭坚《听崇德君鼓琴》诗：“禅心默默三渊静，幽谷清风淡相应”。说白了就是人最初还没被邪恶裹挟的生态本真，雪耕兄的画当是对“禅心”的最好脚注。



　　雪耕兄古今通学，受八大、苦瓜影响很大。线条有八大之意，技法有黄公望、沈周、董其昌之韵。他用线条勾勒画境，多不敷采。疏林远山，颇饶高逸之趣；点染烟云，常于无意中得之。他的座右铭是：意在笔先，意行笔行。既会神于山川林泉之外，又寄情于风花雪月之中。画境与禅心相融。单看笔触，技法似乎几无可陈，所有规定性的皴法也鲜见踪影，秃笔淡墨，随意简约。但不得不承认，无论怎么看，怎么品，就是觉得言约旨远，自成蹊径。故有人评价道：“山以墨泼洒之，或用笔扫刷，或淡或浓，随其形状；为山为石，为云为水，为烟为霞，为风为雨，应手随意，心手相生；气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲，峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均；墨法精微者，营邱之制也；人屋皆质者，范式之作也。真是把禅字的活泼洒脱风格，发挥运用到家了”。






　　“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”。是神秀的境界。
　　“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”。是慧能的境界。
　　有，便为执念所困；无，自然澄心明性。不求甚工恰是最大的工。纵观唐宋以至明清画坛，凡有大成就者无不深得禅学思想的濡染和启迪，追慕深遂、宁静、庄穆的禅境。雪耕兄纵情丘壑，融禅于画，以画参禅，于无形结构的幻化中，“上突巍峰，下瞰穷台”，畅游在中国画的成像空间，不断咀嚼生命的意义，不见丝毫火气与燥气，是当下以笔写意、以画参禅入境少有者之一。
　　自然，山水画之第一要务是表现崇高。这里的高，不是物理学的量度，而是审美境界的多重维度。雪耕兄用尺幅寥寥之宽，现大山堂堂之貌，将中华文化的厚重因子高度提纯，妙化生成天然之景，为浮躁的社会当下提供了借鉴意义。
　　对于画之简，必是内心放下的东西。一个叫黑指的婆罗门两手拿着花瓶前来献佛。佛说放下吧！黑指放下一瓶；佛说放下吧！黑指又放下一瓶；佛说放下吧！黑指说，没有了！佛说放下的，除了花瓶，还有六根、六尘和六识。绘画要放下的，最紧要的就是媚心。加法容易，减法难。求大道至简，非和尘俗划清距离不可。雪耕兄的画不求妍美，不逐俗流，不趋时趣，而只将内心的从容淡定写意为画面的苍润安宁，呈现出一派朴茂雄奇、浑厚华滋的生动气韵。



　　相对于虚无主义，雪耕兄画之幽静，与避世无关，他所极力表现的乃是处于纷扰嘈杂的社会当下，人应当有的处世态度。在艺术的探索中，心存一脉禅意，入画便多一份清逸之气。一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到有形，于幽闭的封锁中释放自由的心境。这是中国哲学的本质精神，是每日安置心灵的必然修行。在作画与修行的合并中，雪耕兄逐渐意识到，哲思意义远胜于形色的意义，由此，一个天人合一的中国图式由混沌渐次清晰。这便是宋宗炳“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。



　　雪耕兄深研书法多年，主攻隶书，于《张迁碑》《石门颂》《金刚经》等碑用功甚深。其作品带有鲜明的“弘一笔意”。遍观其作，无不感觉收视匿迹，清简虚旷之气充溢其中。在第七届全国书法篆刻展上，他一举斩获最高奖“全国奖”，有“国展状元”之称。荣誉之下，他并未停下脚步，而是在不经意中悄悄转换着原有的书风：放弃了矜才逞达的自持，也剔除了刻意求进的功利。这一重大改变，究其原因是对拈花微笑的顿悟，还是对放下二字的再次了然，不得而知，至少从气象大开的书风上，雪耕兄让我们看到了他将艺术和世俗拉开的距离。



　　书法创作，其笔墨运动于雪耕兄来说，是一种太好的声音。那安静的挥洒，常常让他产生画意的回应。先古与自然的对话，首先推演着人的双眼，再次便是推演着人的意识。书画同源，自然地，在形如流水的时光往复中，将画一并纳入自我的修行中便成了他的又一大追慕。应当说，这不是一个双向创意，而是一个本来就同向且既平行又相互交叉的合并创意。
　　人道是：有什么样的精神追求，才会有什么样的坐标对应。
　　正是由于雪耕兄的山水观照，才有幸让我们的眼睛看到了许多干净。
　　这干净，或许就是宇宙本初建构的全部意义吧！