纸本水墨亦需要笔精墨妙

 
《西蒙·波娃的精神家园》（500cm×800cm） 纸本水墨
 

 
《西蒙·波娃的精神家园》 装置作品
 

 
《西蒙·波娃的精神家园·长城以北》 纸本彩墨
 

 
《西蒙·波娃的精神家园》 局部
 

 
    今年，《流水账》 参加了在北京今日美术馆举行的“世纪思维——中国当代艺术展”(高名潞策划)。此图为展览现场。
　　中国美协艺委会委员、广东美协陶艺委员会主任左正尧谈艺术创作时称：
　　在刚刚结束的“两湖潮流——湖北·湖南当代艺术展1985～2009”(简称“两湖潮流”)展览中，中国美协艺委会委员、广州美术学院硕士研究生导师左正尧选送的两件作品——一件为巨幅水墨，另一件为装置，名称同为“西蒙·波娃的精神家园”让观者震撼，也受到了同行的好评。冰冻三尺，非一日之寒！20多年来，左正尧坚持用“西蒙·波娃的精神家园”这一主题展开对中国女性主义问题的思考，创作了大量与之相关的水墨、装置、陶艺作品。在创作过程中，他以学术为立足点，将理论进行视觉转换，并在这种转换中体现中国经验与中国智慧。
　　在与记者的对话中，左正尧表示：“我的作品之所以能引起共鸣，可能与其散发出的强烈的女性主义人文关怀有关。我运用的不是观众熟悉的表达方式——表层化的审美愉悦，而是由内而外涌动着的悲悯与渴望。女性形象只是图式符号，是扣问当代中国社会问题和精神问题的象征性符号。”同时，左正尧还指出了目前艺术界存在的当代水墨粗制滥造、装置作品假大空等问题，并提出了解决问题的方法。
　　左正尧，1984年毕业于广州美术学院中国画系；现为广州美术学院硕士研究生导师、中国美协艺委会委员、广东美协陶艺委员会主任，第十一届全国美术作品展复评评委。
　　纸本水墨亦需笔精墨妙
　　记者：看完“两湖潮流”展览中您选送的水墨作品，我有一个肤浅的问题，就是如何准确界定这类作品——它们是都市水墨、实验水墨还是当代水墨？
　　左正尧：我认为“实验水墨”是就观念而言的，“都市水墨”则是因题材而定的，而我这类作品应是还处于进行时态的当代水墨。顺便说一句：在观念进入物质的过程中，艺术家运用媒材的技术手段应是开放的流动的，物质媒介可以接纳各种观点和语言形式，反之亦然。我坚持水墨媒材实验的意义在于以此为出发点，昭示当代中国艺术内在的发展脉络。
　　记者：今天，我们提到的“当代水墨”大都属于当代艺术的范畴，其灵魂是您所说的“观念”。因此，有些人认为笔墨只不过是一种表达思想的工具，当代水墨没必要讲究笔精墨妙。国画出身的您对此有何看法？
　　左正尧：中国笔墨本身就是最有力度、最有灵魂的表达手段。其勾、勒、皴、擦以及纸本、水墨、毛笔之间的物质特性，通过艺术家的行为呈现出来的独有效果，是其他媒材无法取代的。在纸墨艺术中，“笔墨”是艺术语言的核心。艺术家借助笔墨造型发掘笔墨特性和笔墨特质，表现独特的艺术观念，这才是传统水墨重新找寻中国智慧、中国精神、中国艺术表现高度的重要突破口。也只有这样，中国纸本水墨画才能在全球化语境中，保持母体文化的异质性。
　　另外，细节决定作品的成败，任何优秀的当代水墨作品都需要细节来支撑，需要笔精墨妙，当然最忌讳粗制滥造。而博依斯当年所强调的“人人都是艺术家”，是有上下文背景的，并不是鼓励艺术的粗制滥造。艺术家只有熟练驾驭媒材，才能更好地表达思想。一言以蔽之：在这个信息时代，技术也是思想的组成部分！
　　思想深度决定装置出路
　　记者：这次展览，您还选送了一件名为《西蒙·波娃的精神家园》的装置作品，它和您的当代水墨作品一样让观者震撼，得到了同行的好评。其实，装置这种“舶来品”是不少当代艺术家创作的主要方式之一，它可以拓宽艺术家的创作思路，更直接地传达艺术思想。但也存在如苍白、大而空等问题，您思考过产生这些问题的原因吗？
　　左正尧：艺术家选择任何艺术形态创作时都不存在或都存在您提到的顾虑。因为没有物质媒介材料做艺术的支点，就没有艺术语言和艺术观念显现的可能。“现成物品”就是艺术媒材，甚至就是艺术本身。杜尚的小便器(《泉》)就是典型的例子。从某种意义上说，艺术家的艺术实践都是与物质媒材对话的过程。在这个过程中，艺术语言、艺术观念的传达是与艺术家对媒介材料的理解与掌握密不可分的。因此，装置艺术归根结底要求展览空间、作者观念，以及作者对材料理解与运用的高度统一。
　　记者：请结合自己的创作谈一下我们的装置艺术路在何方。
　　左正尧：装置作品不能只让观众除了感受简单的视觉愉悦外，没有精神层面的收获，而是一定要引发问题、引起争论和探讨才有意义。艺术家应积极探索新的表现形式，这就要求他们自身必须有超前的学术观念、学术意图、学术主张，这样作品才有生命力。
　　以我的《西蒙·波娃的精神家园》为例，首先我是基于学术层面的思考。从上世纪90年代至今，中国当代女性艺术有两个问题值得警惕：一是用自然性别的权力来解释女性艺术创作；二是，中国女性主义举步维艰，不仅是因为其身为边缘，与主流对抗，更重要的是缺乏自觉意识的女性文化群体。从这种意义上说，我从边缘群体入手，深入思考不同文化群体的思维智慧和生存感觉在艺术表达上所具有的差异性。我意识到：对女性话题的讨论，必须将其真正置入多元视野之中，揭开其背后隐蔽着的深层文化意识，审视女性主义在权力话语、意识形态、习惯势力和文化工业等诸多操控性中的揭示与批判。
　　基于以上的思考，我希望作品能呈现出某种异质性和前瞻性，以此表现女性作为独立个体的批判精神和文化人格。
　　总而言之：装置作品的出路在于其思想的深度和开放精神的广度。
　　陶艺需要
　　视觉冲击效果
　　记者：您的陶艺作品曾多次获奖，而且市场走势不错。那么，在多年的陶艺创作中，您有何艺术心得？
　　左正尧：我是从上世纪80年代末开始涉足陶艺的。在经历文本式的《流水账》之后，我着手《天九地八》的创作工作。我喜欢和数学、物理专业的朋友探讨拓扑学、流体力学等问题。这些带有思变性的知识渗透到我的创作中，使作品多了一层学科的追问。《天九地八》由两百多件陶艺作品组成。当这些众多单体作品以装置艺术的方式呈现在公众面前时，与公众的直接对话便开始了，个人观念形态向社会性观念形态的转化也在这时完成。这样，我的陶艺作品就成为一种公共艺术形式。
　　当然，艺术家的创作多是围绕材料的特点进行的，比如陶土的黏性。我认为任何材料都能被艺术家运用。但是，艺术家对材料的利用应是有血有肉的，不应为创作而创作。我创作了一系列陶艺作品，这些陶艺作品与我的水墨作品、装置作品发生了材料和美感的符号转换，产生了陶艺泥性的美感、水墨的润味、镀锌铁的金属感。
　　记者：今年，我曾做过一位国家级陶瓷大师的访问。他提出，当下中国陶瓷艺术创作的致命问题是：受西方陶艺观念的影响，艺术家过分强调视觉冲击效果，而忽略传统文化的精髓——让西方文化风吹晕了！您赞同这种观点吗？
　　左正尧：现代陶艺从上世纪八十年代开始在内地兴起，发展过程中得到全球陶艺界的高度认同。那位陶瓷大师所说的“视觉冲击效果”，如出现在学术层面，那是陶艺学术发展的视觉完善；如出现在非主流层面，那根本不是学术发展所要关注的重点，因为其他艺术偶然也会出现仅仅为视觉效果而出格的个人行为。
　　就陶艺发展趋势而言，今天的中国当代陶艺现状不仅仅是社会发展的现实，也是传承历史文脉不可或缺的学术桥梁。
　　评选第十一届全国美展陶艺作品时，我就发现所有的入选作品，在观念和材料运用上，几乎都具有现代陶艺的精神特质和符号表象。
　　金融危机让艺术家清醒
　　记者：当代艺术经过几年的涌动后，有人认为今年遭遇到了冰点，而事实也是其市场情况不太乐观。这种现状对您的创作有没有影响？
　　左正尧：我觉着金融危机对艺术市场的整合和冲击不一定是坏事，因为我们都知道，这几年很多优秀的艺术家都被市场推到了学术的边缘，浮躁的环境不利于他们思考与创作，而这次金融危机让其冷静下来了，也明白了这样的道理：进入美术史的作品一定要具有大气磅礴的艺术生命和学术传承价值。文化和历史传承才是支撑艺术的杠杆。这也是我创作《西蒙·波娃的精神家园》时对自己提出的要求。
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