当代艺术价值究竟在哪里

何多苓《春风已经苏醒》

陈丹青《西藏组画》之《牧羊人》

张晓刚《血缘：大家庭2号》
　　“三十而立” 当代艺术价值何在？
　　中国当代艺术自1979年起程以来，已经历了30年。近日，“中国当代艺术三十年历程”在上海民生现代美术馆隆重启幕，集中展示了罗中立、徐冰、张晓刚、方力钧等百余名艺术家的近百件绘画作品和曾经轰动一时的名作。以罗中立为代表的“老一辈”中国当代艺术家们，已年近花甲，他们的巨幅代表作在展厅入口处与观众见面，共同见证这部三十年的历史——
　　“85新潮”
　　西方艺术观念 备受青睐
　　“如果我们把谷文达、黄永、王广义等人读过的书，做一个书单，那是非常惊人的。他们每个人几乎都读过弗洛伊德、萨特、加缪等人的著作。”栗宪庭说。他们虽然也插过队，但文革前后的对比，不再成为影响他们思想的重要社会环境，而来自西方的“现成品”一夜之间成为艺术家们的爱物。
　　现任中央美术学院副院长的徐冰， 1986年曾参与创作一件作品：在一个巨大汽车轮子上涂七种颜色，地下铺上一张纸，然后滚动轮子，强调印刷的美感与无限的重复。这可以看作是徐冰走红国际的“天书”和“鬼打墙”等作品的前身。 张晓刚的作品《天上的云》、叶永青的《沉思》、王广义的《被工业油漆覆盖的世界名画》等，虽然不能称为他们各自的代表作，但却留下“85新潮”的深深烙印。
　　“89展览”
　　中国当代艺术的转折点
　　在中国当代艺术经历风风火火的历练之后，活跃的艺术家和批评家们筹划了一次总结性的展览，也就是1989年在中国美术馆的现代艺术展。女艺术家肖鲁向自己的装置作品《对话》连射两枪，现代艺术展因此停展。这个标志性事件使得1989年成为中国当代艺术史上具有转折意义的一年，走出国门和留在国内的艺术家们，从一个新的起点出发，从不同的角度扬弃了“85新潮”，走出完全不同的两条道路。
　　“有一次，有人给我一张表格让我填写。那上面的问题写着‘什么是中国艺术家？什么是亚洲艺术家？什么是国际艺术家？’我就写了一个答案：‘我就是，我就是这样的艺术家。’我们的时代已经给予我们机会，能够说我们属于任何一类。无论我们希望成为什么样的人，我们都可以自由地去做。”当今最富国际知名度的中国艺术家蔡国强曾经这样表述。
　　而方力钧、岳敏君、刘小东、曾梵志等居于国内的艺术家们，将画笔指向了个人，开始画自己，画朋友，画周围的人。他们出生于上世纪60年代中期，小学时与“文革”擦肩而过，在各种价值准则来去匆匆的背景下成长。栗宪庭用“泼皮”形容他们，“政治波普”是他们的共同点。而这些作品在经历了威尼斯双年展等国际展览之后，被西方收藏家一眼看中，一度遮蔽了中国当代艺术的全貌。
　　中国当代艺术：路在何方
　　“中国的前卫艺术并不是一个孤立现象，不只是青年艺术家在寻找新的表现手法时的群体行为，它在整体上属于思想解放运动的一部分，是新时期文艺运动中的重要一翼。”中央美术学院教授易英这样评价。而在2000年以后，作为思想解放运动一部分的当代艺术，面临着资本与市场的步步紧逼。
　　苏富比曾于2006年初在纽约举办“中国当代艺术专场”拍卖会。张晓刚、方力钧、岳敏君和王广义因为其作品在国内外市场的天价成交被冠以“F4”的称谓。伴随着两年之后全球性的金融危机，国际藏家纷纷退出，中国当代艺术市场一落千丈。当代艺术价值何在？在金钱游戏与资本运作的背景下如何写入艺术史？艺术家、批评家、收藏家们都在思考。
　　此次展出的陈丹青作品《牧羊人》《进城》等均为“西藏组画”中的经典之作。“1980年，陈丹青《西藏组画》的出现使中国文化界这条战船开始靠岸，靠向生活之岸。从此，诗歌、文学、电影，当然包括我们美术诸领域开始贴近日常生活，俗称‘自然流’。它从根基上结束了‘文革’，开始放射出那个时代最渴望放射的人性之光。”同样是画家的刘小东这样评价陈丹青的《西藏组画》。
　　而有中国当代艺术“教父”之称的栗宪庭也表示，陈丹青的作用主要是对现实主义的正本清源。他说：“陈丹青的出现，正是从苏联的社会主义现实主义重新回到法国，重新回到生活的瞬间，重新回到世界造型本身。”在这个正本清源的过程中，罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》等相继诞生。
　　资本与艺术 该如何博弈？
　　开幕仪式上，民生现代美术馆用3000万元，设立当代艺术基金。该基金将每年聘请国内外知名艺术人士担任评委，对本年度做出突出贡献的艺术家进行提名、评选和表彰，并配合展览进行全球巡回展出。
　　一场有关中国当代艺术三十年历程的大展，在一个有着金融资本背景的美术馆举行。一边是梳理理论体系，另一边是制造艺术明星。金融资本手持杠杆，以金钱为支点，有着撼动中国当代艺术的野心。中国当代艺术在而立之年，陷入了一场新的博弈。对此，民生现代美术馆馆长何炬星先生如何看待呢？
　　记者：民生现代美术馆选择了“中国当代艺术三十年历程”作为开馆首展。无论是就学术梳理还是作品借展来说，都需要庞大而艰巨的工作，为什么会做这么宏大的选题？
　　何炬星：这个展览筹备了一年多。中国当代美术从上世纪80年代前后到现在，长期处于身份不明确的状态，这和中国整个文化语境有关。在中国，占据文化主流身份的艺术形态是中国画。历代的中国文人，借助这种比较内敛的艺术表现形式，熏陶别人也熏陶自己，形成一代一代传承的殿堂级艺术。
　　上个世纪初，中国在思想、文化等多个领域开始受到现代性启蒙，中国画发生了自己的革命。那次革命是以上海周围的海派绘画群体为主力。上世纪70年代末，中国开始了真正意义上的全球化进程。这个进程中，中国当代艺术合乎逻辑地产生了。所以，中国当代艺术的产生，是历史的必然。有了这样的思考，民生现代美术馆以1979年以来的中国新艺术作为开馆展，就不难理解了。
　　记者：从上世纪90年代开始，中国当代艺术家纷纷出走国门，以海外定居或举办大型展览的形式向国际社会展示自己。对于流行的“中国当代艺术墙外开花墙内红”的说法，你怎么看？
　　何炬星：这是中国当代艺术在传播过程中两种不正确的判断：一种认为中国当代艺术是迎合西方价值标准而生，另一种声音认为中国当代艺术的收藏在西方。我认为，中国当代艺术家是在特定历史条件下，借用西方艺术方法和形式，成功完成了对当代中国艺术形态的历史性变革。这一变革进程，与其他领域的进程完全一致。同时，中国当代艺术家们尽管借用了西方的艺术方法，表面上具有相似性，但大多数艺术家所表达的情绪和个人诉求依然取决于自己的生活。事实上，中国当代艺术的根和整体成果还在中国。外国少数收藏家以西方人的敏感和标准收藏了一部分中国当代艺术家的作品，但我们认为这些作品中，他们关注了一些关于政治符号的部分，这一部分有一定意义，但相对于中国当代艺术的整体成果影响不大。我们坚定地从中国文化情景和价值观出发，就会发现，中国当代艺术的历史线索和作品成果还是在中国。这次展览，我们没有从国外借一件展品，拒绝了很多西方收藏家的参展要求，不是因为我们不大气，而是因为国内有更多更好的作品。
　　记者：您的话语间，流露出续写中国当代艺术史的野心。对于类似的质疑，你怎么看？
　　何炬星：我们的定位是严肃梳理历史：中国当代艺术的产生、它的社会身份和文化身份，是梳理过程中首先要关注的命题。我们推动当代艺术的发展，态度非常清晰。我们要建立民生当代艺术研究中心，最基本任务就是建立中国当代艺术自己的解释体系。这是基于对中国当代艺术的一种担忧。现在很多理论家只需要很少的钱启动一个很大的理论项目，但极其缺乏资金。我们需要帮助这些学者，并倡导更多的人关注学术的成长。