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再读象宪画 刍议雅与俗(多图)
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白毛浮绿水
岁寒
杨象宪1937年生于浙江省宁海县。1959年考入浙江省美术学院(中国美术学院前身)国画系，主修花鸟专业。学习期间，得到潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆抑非、陆维钊等先生亲授。毕业后留校工作，1971年调回老家浙江宁海县，1981年调至山东曲阜师范大学美术系任教。中国传统绘画的一个重要特征，就是讲究“骨法用笔”，讲究笔墨的运用。潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨，骨须骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在活力之基础。”
黄宾虹先生说：“古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。”(《虹庐画谈》)
因而，以往中国画大师、大家、名家的成就，往往是通过他们在笔墨方面的成就来体现的。特别是写意花鸟画家，如果在笔墨方面没有很高的造诣，是很难立于不败之地的。当然，正如石涛所云：“笔墨当随时代”，中国画的笔墨也在不断地创新。但是，笔墨与其他文化元素一样，也是有个继承过程的。笔墨也并不一定是越“新”越好，反之亦然。人类的审美活动是一个复杂过程。新程式与旧程式之间所呈现出来的矛盾也非常复杂，不能简单地将偏向于旧程式的画作，看成是“陈旧之作”。英国著名艺术史家、艺术心理学家E·H·贡布里希在他的《艺术与错觉》一书中，就谈到中国传统绘画与西洋绘画的区别：由于“中国的书法和绘画息息相关”，画家首先需要依赖“习得公式”，通晓传统“图式”，“然后加以矫正”。贡布里希认为中国画“这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地根植于中国关于宇宙本质的观念之中。”也就是说，传统中国画是根植于中国传统文化土壤之中。不能用西画的理念和标准来评判中国画。
我相信，在埋头钻研“旧的”中国画的模式的画家中，仍然会出现被人公认的大画家。重视笔墨的传统文人画，还会有很强的生命力，仍可生气勃勃地延续着吾国传统绘画的辉煌。
杨象宪先生向来就是一个“笔墨派”画家。他对笔墨为中国花鸟画主要表现手段这一信念几乎从来没有怀疑过。他认为花鸟画，特别是写意花鸟画，笔墨是不能忽视的重要的艺术语言。笔墨不精，就谈不上气韵生动，作品就很难具有长期的欣赏价值。作为一个写意花鸟画家，必须在笔墨上精益求精。所以，他几十年如一日，几乎每天都要花一定的时间练笔。就像芭蕾舞演员练功一样。并且经常把自己不满意的画成批销毁。他早年在学校时，笔墨追求泼辣、奔放。后来逐渐转向于平实，淡雅。笔调似貌不惊人，但却绵里藏针，柔中带刚，韧性十足，了无纵横习气。这使画作更能经得起推敲和反复玩赏。他作花卉，常喜欢用“点垛法”点出片片细叶。如果没有高超的笔墨功夫，这种画法很容易会造成画面的散乱和支离破碎，以致吃力不讨好。但画家却能从容不迫地使之化险为夷，反而用此技法增强了画面的丰富性、灵动感与活力，以及萧散之气。而且最终又未丝毫损害章法的整体统一。这实令人叹服。
雅，一向是历代文人画家所孜孜追求的境界，体现了一种较高的审美层次。但这往往会“曲高和寡”，致使作品能够真正解读的受众面不太广泛。雅，是画家在运用笔墨、造型、构图等艺术手段后，产生的一种综合的画面效果。是一种感觉。只能意会，不可言传。这一切的产生，虽跟画家的笔墨技巧，艺术语言有关，但更取决于画家笔墨之外的艺术修养和社会阅历。
雅，严格地说，是没有固定的模式可鉴的。甚至，令人感到难以置信的是，有些大雅之作，竟是通过“俗”的形式而达到的。正像清代画家、画论家邹一桂在《小山画谱》中说：
笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者不可医，习而俗者犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明、繁华、富贵者为妙，而强为知识者；又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同。不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅；淡墨数笔而无解于俗。此中得失，可谓知者道耳。
所以，画作的雅与俗还不能简单地从外在形式方面来衡量，正像我前面所说，画品的高低，不能简单从程式的“新”与“旧”来划分，是同一个道理。有的画，大俗若雅，有的却是大雅若俗。这种外在的形式与内涵相悖的现象，在艺术作品中，屡见不鲜。
正由于艺术具有这种“难以捉摸”的不确定性，才为才华横溢的艺术家，提供了更广阔的成功空间。“条条大路通罗马”，艺术作品的形式，本来就应该是丰富多彩的。是佳作，是庸作，关键是靠你自己。
杨象宪先生的画作，给人第一感觉是闲雅，空灵，古淡天真，风致盎然。布局、用笔讲究法度，不求奇峭，格调很高。他学古不泥古，在平实中求新，求变。他画的题材，大都也是前辈画家已表现过的，乍一看，通幅画作似乎没有什么奇特之处。但仔细揣摩，就不难发现其中有很强的独创性，看到他从老师、前贤那里汲取到的养分。例如，潘天寿的严谨、吴茀之的潇落、八大山人的简炼、新罗山人的隽逸、高古……这一切，都是他用以兼收并蓄，促进自己画风形成的重要元素。
中国传统花鸟画在取材方式上，与西洋静物写生画走的路也迥然不同。中国花鸟画家画花卉，多采用“折技法”，即折取一枝和数枝花来描绘，而不是对景照写不误。其重点放在表达花卉本身结构美上，并不重视画材的存在现实状态。如，此花是插在瓶中，还是出自于泥土？是在室内还是在室外？是生在花圃之中还是长在高山之上，画家压根儿就没打算告诉你，他认为这无关紧要。所以花鸟画多对背景进行省略。即使标以“写生”的，其实也不是西画意义上的写生，而是画家将于现场的感受记忆下来，通过笔墨来默写出来的作品。如：杨象宪那组逸趣翩翩动人的《微山湖写生》画，我们从中见到的，不是“镜头”式的场景真实，而是从画面上那栩栩如生的飞鸟、摇曳多姿的芦苇和野草闲花的形象中，领略到“溶溶漾漾白鸥飞”，“蒹葭淅沥含秋雾”那种诗的意境。
由于杨象宪有深厚的传统绘画功力和学养，所以他偶作写生，作品就十分新颖妙绝、生动异常。其构图虚淡幽妙；笔势横恣荒寒，洗尽铅华，落落不群；意境深远，气格不凡。总之，他的一些出自对画材真情实感的写生画，在艺术语言各个方面，都有很大突破。我想，杨象宪先生只要再进一步将坚实的笔墨技巧与生活融汇，就必然会另辟蹊径，独具门户，取得让世人更加注目的艺术成就。
杨象宪先生是我“美院”的同班同学。三年级分科时，他进了花鸟科，我选修了人物专业。他当时是班上“四大才子”之一。我们那班，共十六位同学，毕业时竟有三人被留校做了教师，为历届毕业班所罕见。象宪兄就是曾经因成绩突出而留校的一位同学。杨象宪为人诚恳、直率、朴实、热情，跟班上同学都能友善相处。他虽生于山明水秀的江南吴越之邦，但却具有北国汉子豪爽的做派，属于“南人北相”的那种。他乐于助人。每次下乡“深入生活”，或是外出实习，一路上，他都会主动地帮老师或体弱同学扛行李，背包裹和画夹，甘当“脚夫”。我们都戏称他为“沙和尚”。
总之，象宪兄在艺术创作上和日常生活中，都是一个很有个性的人。
(李绍然)
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