应野平山水画艺术成评论界收藏界关注焦点

　　最近，已故的上海大学美术学院教授、海上著名山水画家应野平成为评论界和收藏界所关注的焦点人物。这固然是因为明年是这位海派山水画家诞辰100周年，但更重要的是，应野平生前对海派山水画的贡献和影响受到了学术圈越来越深入的关注和研究，并取得了一批成果。本报这里发表的两篇稿件，从不同的角度阐发了应野平独特的山水画艺术和收藏价值。
　　应野平先生的山水画，早在1960年代还在念中学的时候，便已引起我的观止之感。
　　平心而论，应先生的山水，在传统的功力方面，比不上陆俨少、谢稚柳的深厚坚实。尽管他早年也曾在传统方面下过相当的功夫，尤其是临摹王蒙几乎达到形神逼肖，但他的追求并不在此，而在“笔墨当随时代”的创新。而且，他在创新方面确实也达到了相当的成功，在上个世纪50、60、70年代的三十年间，应先生不仅是上海山水画坛的第一块牌子，更是全国山水画坛的重镇，这样的地位，决非偶然所致。即使上个世纪80年代以后，陆俨少和谢稚柳的山水如异峰突起，但应先生的地位仍不失其独特的意义。
　　传统的山水画，其精神的要义在于“拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往”的林泉高致，与社会大众的审美需求是有着相当的隔阂的。即以近代的海上画派而论，以任伯年、吴昌硕为代表，虽因商品经济的影响，创造了作为中国画雅俗共赏的最佳形式，清新明快，热烈响亮，完成了传说向近现代转轨的契机，但主要也只是局限于人物、花鸟两科。作为传统中国画的大宗，山水一科，这种转轨其实并未完成。
　　真正完成这一转轨，使山水画由“世目未必售也”的林泉高致，成为雅俗共赏的大众审美形式，应该归功于应先生。在这方面，不仅陆俨少、谢稚柳有所不逮，即使傅抱石、李可染也是无法相媲美的。唯一能与之媲美的，也许只有一位钱松喦。但相比较而言，钱松喦仍嫌雅的成分多一点，传统的气息多一点，即使他所描绘的是现实的工农兵改天换地、山河换新颜；而应先生则俗的成分多一点，时代的气息多一点，即使他没有描绘现实的工农兵改天换地、山河换新颜。所以，在当时社会大众的影响中，应先生的名声又要大于钱松喦，这也是不争的事实。应先生之所以能完成山水画史上这一重大的审美转轨，是与他50、60年代的写生实践分不开的。应先生当然也到名山大川作过写生，尤以黄山写生为多，但他更多、更有个人特色的写生稿，则是从江浙一带山村水乡的自然风光中撷取而来的。普通的山，普通的水，普通的农田，普通的村舍，没有奇峰，也没有怪树，平凡的不能再平凡，一点不具备经典性。这就与李可染的写生拉开了距离。他有时也在山水中添加汽车、劳动者、红旗等等，但一点也不火热，基本上不带政治的色彩，而完全是自然风光本身的真实写照。这又与傅抱石写生团的写生拉开了距离。读他这一时期的山水写生，有如读范成大的田园杂兴诗，不同的只是不是古代的田园杂兴，而是现代的田园杂兴。松灵俊秀的笔墨，淡雅朴素的色彩，清新明丽的意境，浓于时代的生活气息，这是传统的山水画中所不曾有过的。读应先生的画，既使最广大的普通的社会大众能有一种亲切感，又丝毫没有政治的压力和动力，它所给人的感受，是平淡天真的。这种平淡天真，不属于古代士大夫的情调，而属于丰衣足食的现代社会大众的感情。
　　如上所述的画风，大约一直延续到70年代中期。从70年代后期，应先生的画风又幡然改图，开始了大跨度的变法。这一变法的原因也许与陆俨少的崭露头角于画坛有所关联。因为陆的画法以用笔、用线为胜，其线条的精湛，一时推为石涛之后所仅见。始终强调个性独创的应先生当然需要考虑与之拉开距离。恰好其时唐云的花鸟画创始出一种以厾笔排叠而上的点苔法，于兹，应先生的山水也由前期的侧重于用笔、用色改向用墨的方向另辟蹊径。他的方法是，用大笔抱蘸了淋漓的水墨，自山脚厾笔排叠而上，一气呵成，至山巅则以简略的线条画龙点睛般地勾皴出峰峦的形廓和脉理。这样重重的排叠，在满纸锢镒中隐现出高远或深远的意境，不仅富于丘壑的气势，更富于笔墨，主要是墨韵的趣味，是画史上米氏云山之外的别开灵境，但由于画家有着坚实的写生、写实的功底，其形象是一点不含糊的，所以依然能为雅俗所共赏。
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