名家风采：关麟英老师的画马艺术

　　艺术简介
　　关麟英蒙古族，1940年生于内蒙古呼和浩特。1964年毕业于中央民族学院艺术系中国画专业。修业本科五年，师从吴镜汀、吴光宇、王雪涛、秦仲文、马晋、黄均等前辈。中央文史研究馆书画院研究员、国家一级美术师、中国美协会员、第八届全国美展评委、中华人民共和国国家知识产权文化大使、中国书画研究院名誉院长、内蒙古美术馆馆长。
　　作品《惠风和畅》参加由国际奥委会、中华人民共和国文化部、第29届奥运会组委会共同组织的“2008奥林匹克美术大会”（OLYMPIC FINE ARTS 2008）（中国国际展览中心）。作品同时被奥林匹克艺术中心荣誉收藏。
　　1990至1991年访问前苏联，1997年赴台湾进行文化交流。



　　艺术——人类心灵的万花筒

　　尊重自然与模仿自然
　　人的念头和欲望生於“心”。归结到言行，来满足人们无穷尽的心理需要。人类的艺术活动不例外地是为满足人们的心理需要而为。艺术品审美享受带来的精神愉悦和追求心灵解救的感受始终贯穿於艺术活动的全过程。观赏艺术品的人也同样地由于对艺术品审美价值的感动而获得了与艺术家相同的审美愉悦。这样的艺术家“状物传情”的艺术活动，沃林格称其为“移情冲动”。“移情冲动”的艺术创作模式是艺术活动中最常见、运用最广泛的创作模式。在中国传统绘画中，艺术家对人格（心理因素）的关照要胜过对艺术技法的注意，把“人品”视为艺术创作第一位的东西。郭若虚在《论气韵非师》一文中称：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。恽南田在其《瓯香馆画跋》里指出：“痴翁画，林壑位置，烟云之气，皆可学而至，笔外别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。”（痴翁，即元·黄公望，大痴道人）。人类艺术心理的多样性，在艺术创作中又表现出另外一种情形。艺术家为了摆脱对外部世界纷繁复杂、变动不居给心理带来的压力和恐惧感，摆脱对尘世的感知，摆脱生命在外物中赖以生存的种种细节，从而对外物做直觉把握。在这种非理性状态下创作的艺术品当中很少甚至找不到与外界有关联的迹象。艺术品的整体式样呈现出一种安定感。这个艺术品的形式是无条件的、永恒的形式。在这个艺术形式中，艺术家获得了心灵慰藉、找到了心灵栖息之所。满足了艺术家的心理需要。
　　中国传统绘画提出“物”、“我”两忘的论点，而沃林格把这种艺术观称之为“抽象冲动”。这样的艺术心理不值得人们去大惊小怪。因为人类多元的艺术心理溯源于外部世界的纷乱和无常，是造成艺术心理多样性的根本原因。这就对艺术品审美价值的评判不可避免地给艺术品观赏者和艺术评论家带来困难。艺术品审美价值的多样性，使我们在对其评判时，难以拿出一个划一的准则。“艺术”“英文”“ART”直译为“诡计”“骗术”“艺术品”等。“艺术”俄文“искусство”，直译为“人工”“人造”，如“искусствEнный cTAp”译为“人造卫星”。什么是艺术，社会不同阶层的人们对此有不同的认知和解释。人们错综复杂的心理因素制约着人们的审美价值观。在艺术品审美价值不可划一的同时，令人惊讶的是，大多数人对艺术品的观赏实际上却又离不开一个占据绝对优势的对艺术品审美价值评判的总的心理状态。即艺术创作似乎应以对外物精准、细微的描模为其本能。对外物的模仿越逼真，则认为艺术审美价值越高。像真的一样，则被认为是艺术家创作艺术品的最高目的。人们会对一幅生物课挂图赞叹不已，而对那些现代艺术品不屑一顾，比如毕加索、夏加尔、康定斯基等人的作品。在常人当中，他们普遍认为把对外物精准的描模当成是艺术创作的根本目的。这些人本来就不懂艺术，持此观点是可以理解的。而在美术界，却有这样一批人，他们抛弃了艺术品的内容，对现实没有真情实感，更谈不上真正的感动而在那里用手不停地玩笔墨、翻花样。这个花样玩腻了，又去玩别的花样。他们的作品不管是哪种花样，都是千篇一律，一万件象一件。他们认为这就是艺术，并为此而津津乐道。而且常以“大师”自居。实际上，在艺术面前，正真是一批十分可怜、可悲的对艺术无知的人。



春风得意  136×68cm 　　亚瑟·叔本华在其《心灵咒语》（北京联合出版公司）一文中指出：“艺术作品这一基本思想，其在人们头脑中的形成过程被称为“Konception”（受孕、观念、构思）。这一认识是十分准确的，因为艺术作品”观念”、“构思”的形成与人出生的受孕十分相似，都是很重要的。并且，和受孕一样，除了时间上的需要，还要具备机缘情感。所以，那些寻常的客体不停地与主体融合，前者就好像男性的身体，后者就好像女性的身体。可是这种媾和只有在机缘巧合的刹那，碰到合适的主体，才会孕育成思想的胚胎，到了那时，一个新的、独一无二的思想就产生了”。这个联想非常恰当地体现了艺术品产生的原因和过程。也是中国传统绘画“情景交融”、“状物传情”的基本含义。没有内容、没有注入情感的笔墨可以说等于零。“我们看到的艺术品所展示出的只是事物的形式，倘若这一形式可以从多个角度完美全面地显现，那即是这理念本身了。所以，任何造型艺术作品能够很快将我们从个体的东西吸引至单纯的形式上，形式脱离了物质，就已使形式更接近理念。大凡造型艺术作品，都显现出这样一种分离，无论是绘画还是雕塑。因而形式与物质的分离即是美术作品的特点，引导我们认识事物的理念即是美术作品的根本目的。对艺术品而言，弱化物质而将形式表现出来，是最为关键的。艺术作品要非常鲜明地以此为目的。由此我们也就知道为什么蜡制人形无法达到美学的效果，就美学意义上说也称不上艺术作品，尽管它们作工巧妙，甚至比优秀的绘画或雕塑更易让人产生幻象，足以达到以假乱真的地步。假如模仿实物达到乱真的地步是艺术的根本目的，那么蜡制人形可称得上是第一流的艺术品了，它似乎不仅提供了形式（即形状）还一并赋予了物质（即材料），也就使我们产生了幻觉，以为眼前所见就是真正的实物了。然而如此一来，这种蜡制作品就不会像艺术品那样，将我们从只存在一次的永不复现的事物（即某一个体），牵引至那永恒地无限次存在与无数个体之中的事物（即形式）或理念；与此相反，蜡制造型作品显然是把个体本身（即只存在一次，就永不复现的东西）提供给我们。但这些形象又缺少那赋予这匆匆即逝的存在以价值的东西（即生命）。正因为此，这种看上去像僵尸一样的蜡像会令我们感到毛骨悚然”（亚瑟·叔本华《心灵咒语》）。艺术创作中的自然主义与“越逼真越有价值”的论点有着千丝万缕的联系。但自然主义又不同于对自然的纯粹模仿，它只是在艺术手法上，在艺术品的整体式样上有模仿自然的成份。自然主义艺术看上去也很逼真，但这并不是说由这个自然主义艺术创作模式创作的艺术品就不存有艺术家个体主体意识的主导性。问题的关键不在于艺术家是否在模仿自然，而在于艺术家怎样地去模仿自然。在自然主义艺术品中，我们仍然可以清晰地感知艺术家的审美观念。在自然主义艺术家那里，艺术家在严格地、充分地尊重自然外物，但绝不是外物的俘虏。自然主义艺术家只是在艺术手法上，对需要重点关照的自然物给予了精细的、真实性较强的处理而已。在自然界中，那些处于自然状态的物体并不天然的就是艺术家心目中那种具有诗情画意的对象，只有它们的生命运动形式呈现的生命内涵才有可能引起艺术家的注意，成为艺术家移情其中并给以描写的对象。“临春风思浩荡”、“望秋云神飞扬”就是“心”与外物的共鸣。这表现出外物的生命内涵与艺术家的精神向往在信息频率方面同步而共震，获得共鸣。自然主义与对自然纯粹模仿的不同点，用沃林格的话说就是：“自然主义并不是指要人们忠于其外表形态去表现客体对象，不是要人们抛弃对生命体的想象。自然主义是指唤醒对有机生命真实之美的感知，创造相应的对象。在自然主义艺术中人们所追求的并不是生活的真实，而是对有机生命的愉悦。”这些话，可能有助于艺术品观赏者对自然主义艺术的认知；有助于打破把不假思索地对物体纯粹模仿当做艺术活动最高目标的错误的认识；有助于打破越真实地模仿外物就越有审美价值的糊涂观念；有助于提醒人们去注意艺术品中艺术家心理因素的存在价值；有助于艺术观赏者体味不同艺术品呈现的不同的心灵体验而提高艺术品观赏者对艺术品的欣赏能力，有效地感知艺术品带来的审美愉悦。



知己  148×81cm 　　艺术品不单单只是会给人们带来快乐和伤感。我们不能把艺术现象混同于日常生活现象。不能把审美简单化、低俗化。艺术品给人提供的快乐和伤感是人们生活中习以为常的一般现象。这样的快乐和感伤可能只限于观赏者在观赏艺术品时的自我感受或为艺术品中的人或事而动情。似乎除了伤感和快乐之外，艺术品不会给人带来什么别的东西。我们看到，在很多时候，人们只要能够满足日常生活中的一般心理需要就够了。有时候，人们之所以热衷于某些地方艺术，如某些地方戏剧，因为无论从剧情、演员富有挑逗性的表演技巧以及富有刺激性的台词等，能够极大地调动观赏者的情绪，充分满足人们寻求刺激的心理。在这里谈不上艺术的严肃性和高尚性。至于说艺术可以陶冶人们的情操，一般人是不会去思考这方面的问题。就像不少佛教信徒那样，他们根本不想了解佛学，不想弄清楚佛教是建立在怎样理论基础上的宗教，只知道求佛办私事。把寺庙当成世间的办事处，把佛当做办事处主任。由于信佛起因不正，去寺庙里烧香拜佛，往“功德箱”里扔点钱，就以为佛会见钱眼开而有求必应。“人们也很愿意崇拜某种东西，只不过很多时候他们选错了崇拜的对象。而这要等到后世才能得到纠正。在这之后，这种最初是由接受过文化思想熏陶的群体所给予天才人物的尊敬慢慢地将会变质，就像那些宗教信众对于圣人的尊崇很容易蜕变为对其遗物幼稚、可笑的顶礼膜拜。就像成千上万的基督徒会崇拜圣者的遗物，但对于圣者的生平和教导却知之甚少。许许多多的佛教徒对于佛牙、佛骨以及盛放佛骨的佛塔、甚至僧钵、化石足印或佛陀栽种的圣树等都一跪三叩，但却没有打算去透彻地了解和忠实实践佛陀崇高的教诲。很多人张大嘴巴、心生敬畏地凝视着、打量着彼得拉克在阿尔瓜的住处，莎士比亚在斯特拉福特的住所以及里面莎士比亚坐过的椅子、据说曾经囚禁塔索的在费拉拉的监狱、康德曾戴过的旧帽子和德累斯顿军械库留下的鞋子、歌德在魏玛的房子以及家具，连同这些名人的手稿。但是这些人却从来没有读过上述名人的作品。除了张大嘴巴呆看之外，他们做不出别的事情”（亚瑟·叔本华《心灵咒语》北京联合出版公司）。在很多时候，在不少场合中，人们对艺术的赞许，也只有寥寥的掌声而已。由于艺术家之间无法相互替代，因此，这个由心理特征构建的艺术品审美价值与外界任何其他价值观不存在必然的联系。如果一旦有什么艺术审美价值之外的价值观介入到艺术审美价值的评判中来，那将会对艺术审美价值造成损害。更不可以用艺术审美价值观之外的任何一种价值观去取代属于这个艺术品的审美价值。有关艺术品是好的艺术品，还是不好的艺术品，是精细的、还是粗糙的，它们的存在价值只能用艺术品的审美价值来衡量。对艺术品审美价值的评判，要避免用民意测验的方式。我们应该客观地承认，而不是出于某种需要，在众多的人当中，真正具备审美能力的人并不多。即使如此，那些具备审美能力的人在审美评判的水平上也高低有别；参差不齐。在现实生活中，不少人处在顽固地只认可其五官能感觉到的东西。对观念性的、心理方面的看不见、摸不着的东西，不是盲目怀疑，就是狂妄地否定。特别是对人类的艺术现象，就更是知之甚少了。艺术是怎么回事，多数人在概念上仍然是一片模糊。但是，在艺术品中的“阳春白雪”和“下里巴人”又的确是存在的。“没有一个人会否认这样一种事实论美学，或者说，没有一个人会否认它的研究范围所具有的重要性。但是，那些审美价值问题——有关哪些艺术品具有审美价值，哪些艺术品不具有审美价值的问题——却绝不是这样一些研究所能够解决的。难道我们真的能够通过民意测验来确定究竟是达姆施塔特市的圣母像更有价值，还是德累斯顿市的圣母像更有价值吗？当我们在莎士比亚的戏剧中寻找审美价值的时候，我们所关心的，是当琼斯先生在阅读莎士比亚的作品的时候出现在他的头脑里的哪些东西呢？当他观看阿尔罕布拉（Al ha mb ra）的时候被激起的那些肉体感觉与审美价值问题的关系是什么？史密斯先生究竟是更欣赏丢勒呢，还是更欣赏拉斐尔？他究竟是欣赏古典音乐，还是更欣赏现代音乐？或者他也许把爵士乐看得比古典音乐和现代音乐更高？从了解那些六岁的儿童怎样体验希腊艺术，或者从了解那些已经二十五岁，但从审美的角度来看尚未成熟的人怎样体验希腊艺术的过程中，人们可以得出某些美学结论吗？”（[德]莫里茨·盖格尔《艺术的意味》）。尽管如此，对艺术品审美价值的评判，很难避免地会掺杂着艺术品审美价值之外的形形色色的其他价值观。比如人们头脑中的那些世俗观念，那些由于某种利益需要别有他图的某些艺术审美价值之外的价值观。我们应该告诉人们，不要轻率地对一件艺术品做品头论足的事。我们应该做的除了认真了解艺术是什么、不断提高对艺术的认知能力之外，要对创作艺术品的艺术家的审美价值观给以尊重。这有利于观赏艺术品的观赏者获得在幻象中难以实现的心理愉悦和心理解救。这需要在对艺术品的真诚感悟中去获得。



　　随着情感跳动的艺术技法
　　对于构成艺术品形式感的艺术技法，既不能轻视艺术技法对创造艺术审美价值的意义，也不能过高地评价艺术技法对创造艺术品审美价值的作用。在艺术品感情式样的塑造中，艺术技法直接与艺术家心理特征紧密地关联在一起。艺术技法是构成艺术品双重生命形式（即“我”“之”“心性”与“物”“之”“灵性”）整体式样以及在这个整体式样中所蕴含的审美价值的决定性条件之一。当一个不成熟的艺术家在缺乏艺术技法支撑的情况下而急于求成地去进行艺术创作，他那些不成熟的艺术技法则很难有效地实现他的心理需求。我们所强调的艺术技法在艺术创作中的作用，是指在艺术家“立意”之后的运作实践。当然，对一般艺术品观赏者来说，他们很少知道什么是透视学，不了解人体解剖，看不懂笔墨、色彩变化的韵味，更不去研究笔墨、笔触对表达情感的意义，不去理会造就艺术品审美价值的艺术技法的特点。由于这些知识的缺乏，至使观赏艺术品的观赏者很难真正理解和感受由艺术品审美价值带来的审美愉悦，不会获得真正的审美享受。“外行看热闹”，“内行看门道”。这是一般人对他们看不懂的东西抱有的普遍心理。成熟的艺术家都十分清楚艺术技法对创造有审美价值的艺术品的意义，这些技法可以帮助他们去自如地“畅神”。并在艺术活动中充分地体验“畅神”的愉悦感。他们平时的谈论中提及最多的便是有关艺术技巧方面的话题。但是，如果过分地强调技法，就有可能会低估甚至忽略了艺术家应有的内在心理因素对艺术创作的主导性。这很容易使艺术活动演变成简单的笔墨游戏。那些像变戏法儿、耍猴戏、的手法制造的产品失去了艺术品应有的、内在的审美因素。令人乏味的东西不具备成为艺术品的资格。具有讽刺意味的是，那些无血无肉、玩形式的产品制造者反而成了“大师”。在他们的身边围着一大群追随者（也叫“粉丝”）这些追随者把他们的“大师”“奉若神明”、“旗手”。他们在专心至致地仿造“大师”的产品。“千人一面”、“万人一歌”的“大师”以及其门徒的产品打出天价、充斥着艺术市场。这些“大师”的门徒不费吹灰之力摇身一变，在顷刻之间也变成了“大师”。他们开始妄自尊大，目空一切。这种艺术乱象与社会上其他乱象一样，有深刻的社会根源。这是艺术的真正悲哀。有一点还是比较明确的，对那些所谓的“大师”，我们只能给出胸中无物、故弄玄虚、装模作样以欺世人的结论。我们不能把玩弄技巧当做艺术活动的目的。莫里茨·盖格尔在《艺术的意味》一书中指出：“在每一个时代，真正的艺术家都能够意识到，技术能力以及对用于自我表现的那些技术手段的准备对于创造一个艺术作品来说是多么的不可缺少。”他同时指出：“另一方面，他又很容易低估那无法被他的自觉努力所支配的东西——那些深层的审美价值，它们是他的天才的产物。是那些可以展现，但是却不能通过他的努力被真正创造出来的内在的发展的结果。”他又指出：“就一个艺术家而言，对技术的过分强调并不必然意味着他自己的那些艺术作品缺乏更加深刻的艺术价值。一旦整整一个时代的人们的注意力都集中在技术的出色上，而不是集中在艺术价值上，那么，情况就大不相同了。在某些艺术风格发展的开端，人们常常为了表现某些更深的艺术价值而在非常大的程度上忽视了艺术作品的内容，以至于尽管运用了技术手段，但却因为无视艺术作品的内容而使它们退化。晚期的哥特式艺术就沉湎于它那些艺术形式的精湛技巧之中，而晚期的巴洛克艺术则由于它那对透视画法和对弯曲多变的形体的特殊偏爱也偶尔会忘记，仅仅透视画法和那些变幻莫测的形象并不能构成一个艺术作品。”


　　有一位画家朋友对他的妻子说：“你的画风应该变一下了，不能总是这个样子。”第二天，这位画家看到妻子的画还是老样子，于是不满地说：“昨天晚上不是对你讲了嘛，叫你变法，今天怎么还是老样子”。他认为艺术风格的改变是一夜之间的事。改变艺术风格，对一位艺术家来说，只有对现实生活有新的感动，形成新的艺术观念，用新的艺术观念去对外物做新的认识。只有心理因素的改变，才是艺术风格改变的根本原因。那些旧的技法已不足以表达新的艺术观念。这些情况的发生，绝不是一朝一夕的事。有不少艺术家在开始从事艺术活动时显得朝气蓬勃，但后来却再没有什么新的见树。在艺术创作中，“立意”和技法既是“一分为二”，又是“合二为一”的。两者缺一不可。就像是宇宙的“一阴”、“一阳”。这是一个永恒的、绝对的自然法则。艺术技法成熟的艺术家有充分的把握运用艺术技法去创作那些能充分体现艺术家艺术观念的“有意味的形式”的作品。在艺术创作中，“立意”和“技法”是对立统一的关系。但两者之间又可以相互转换。当“立意”确定之后，技法就成为关心的重点。张彦远在《论画六法》里指出：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，用笔之难可识矣。”“用笔”是中国画创作中的一大难关。要想突破这个难关，首先要弄明白笔墨与内容的关系。任何艺术创作都必然是内容先行，表现技法紧跟。没有内容，没有技法，就不会有艺术品。
　　中国传统绘画的表现技法已经形成了一种“套路”。是一种高度形式化的东西。其中以《芥子园画谱》、《石竹斋画谱》、《点石斋》等画谱已成为学习中国画技法的范本。但绝不能视其为“死套路”。这些画谱中所提供的丰富多彩的艺术技法，是学习中国传统绘不可或缺的。例如形态各异的“十八描”，其“曹衣出水描”源于昔有曹氏，不慎落水，出水后，贴身的衣服（古人多以长袍大袖衣服为主）形成的衣纹走向及结构特点；在“行云流水描”中我们看到它的特点类似天空中飘动的云和小河流水。这种线描表现出闲静、从容、舒畅的气质；“高谷游丝描”的特点有如虚空中飘浮的一根茧丝。看似轻柔、飘逸，却有“棉里裹铁”“外柔内刚”的特质，如“锥划沙”、“折钗股”。“十八描”即融入了艺术家丰富的想象力，又与人类日常生活息息相关，拉近了人与自然的距离。


　　在中国传统绘画中的各种“皴法”里，如“披麻皴”，这种“皴法”出自于丘陵地带土山受雨水经久冲刷而形成的山体纹络走向的构成特点，就像我们日常生活中见到的一束披散开来的麻；“荷叶皴”仿佛荷叶的脉络。这种像荷叶脉络般的“皴法”所体现的也是树木较少、植被缺乏的土山常见形态；“皴法”中的“斧劈皴”多见于由花冈岩组成的山体结构。这种有力度的侧锋用笔呈现的笔迹，就像用斧劈物在物上留下的斧痕。“斧劈皴”又分“大斧劈”和“小斧劈”两种“皴法”。在山水画各种“皴法”表现形式中可以看到，它们也同样是来自于大自然不同面貌物体的组织构成特点。例如“云头皴”、“鬼面皴”、“折带皴”、“枯柴皴”、“牛毛皴”等，它们生动的形式感给我们感觉大自然就是日常生活的组成部分；是人与外部世界的自然融合。
　　但是，我们必须指出的是，完成一幅完美的山水画作品，光靠几种“皴法”是远远不够的。还得综合运用“六法”中的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”等五法的表现特质。“经营位置”被南齐谢赫誉为“画之总要”。其他如“皴、擦、点、染”、树木、烟云、流水、屋宇楼阁、人物、走兽等多种表现技法的掌握也必不可少。在艺术创作中，如果缺乏精神向往及感情的投入而只在那里玩弄几种技法，久之，你便会对你所玩的东西产生厌倦。从“认知心理学”的角度分析，这属于人类对某事物从兴奋期到倦怠期的转变。这是一个“喜新厌旧”的过程。有一位画家朋友说：“我对中国画已经玩腻了。”这是由于他把绘画技法单纯地当做玩物，那玩腻了也实属正常。因为他始终没弄明白绘画技法是干什么用的。没有真正理解艺术是怎么回事。即使他能把“芥子园”画谱的全部内容背临下来，那他也不是一个真正的画家。前面提到的那些“描法”、“皴法”它们虽然由人去把自然物体经过提炼、加工、升华而成为绘画技法，但它们绝不是“死套路”，不是制造艺术品的模具。在绘画创作中，画家怎样地去运用这些技法，让这些技法随着感情流动，这完全是画家自己的事。当然，只要大自然不变（不是指绝对不变，而是大自然的变化，那怕是微弱的变化，也是旷日持久的。我们很难察觉到。没有人会知道华山、泰山再过一万年会是什么样子），那些来自大自然的“描法”、“皴法”也相应的不会在一夜之间改变。
　　“描法”与“皴法”的诞生，除了人的心理因素做为主导之外，其中包含了自然外物的自身表象特征和其中的生命运动形式。包含了笔法变化的节奏与韵律，并由此而产生笔法的韵味，使之人性化了。显现出浓厚的审美意味。成为“有意味的形式”（〔美〕·苏珊·朗格《情感与形式》）。



巴彦布鲁克的人们 136×68cm
　　无边界的艺术力量
　　如果认为艺术是把有限的东西拓展为无限的手段，也就是说，艺术是遵循“形而上”的人类心理活动现象。这就肯定了一点，即艺术活动是在艺术家精神境界高度升华的状态中进行的并使其升华了的精神因素通过假借外物而获得了显现，使之客观化。这最终形成使艺术品所呈现的人类复杂的、特殊的、微妙的心理因素与外物生命运动形式合二为一的、具有双重生命内涵的艺术品有机形式。在世人面前，我们看到的是形形色色、无以数计的艺术品。这些艺术品的有机形式如果拿出其中的单个来看，它的审美价值将是独一无二的。人类创造的众多的艺术品，如果拿艺术品的审美价值去评判它们，有超凡的、也有平庸的。那些超凡的艺术品，是艺术家超凡脱俗的精神向往通过艺术活动对外物提炼、加工、高度概括之后成为单纯、明确、能用笔墨去表达的超凡的有机形式。在这个超凡的艺术品整体式样中，除向外投射的艺术家独特超凡的心理特征之外，我们将看不到其他多余的东西。由于是超凡的，这就足以肯定它具有典型意义和普遍意义。同样的，由于人类心理特征的复杂性，我们在对艺术品审美价值的评判时，就不可能拿出固定的、划一的标准。这一件艺术品的审美价值不能原封不动地用到对下一件艺术品审美价值的评判中去。如何创作下一件艺术品，对艺术家来说仍然是个未知数。于此同时，艺术的本质不是用以去克服人类遭遇的各种困难或去帮助实现某种利益需要，也与人通过耐力和聪明才智取得的各项成果无关。例如在米粒大小的物体上刻一部“道德经”，还有那些用机器制作的雕刻、微雕等。艺术品不同于工业产品，有模具，有标准件；更不像科学实验，不是科学发明。在艺术创作活动中，美学也无能力为艺术创作提供准则。更不能具体地指导艺术创作，美学能做的只是研究艺术家的创作过程以及研究艺术品观赏者的审美享受过程。例如，艺术品的审美差别，艺术家在艺术创作之前所做的心理准备，艺术品所使用的材料特性对艺术家所采用的艺术技法与艺术家感情与艺术形式在结构上取得一致的作用。美学研究的对象还包括艺术家是如何关注所选择的审美对象，研究艺术品整体式样与艺术家情感的关系等。由于美学不能直接参与艺术创作，这就给美学研究带来了局限和困难。



春游图  136×68cm 　　艺术不是像说教那样把某个观点直截了当地表白出来，这也就不可能从艺术品中赤裸裸地看到艺术家的观点或艺术品所呈现的有前瞻性的审美价值。虽然艺术家的观点已经通过艺术品的创造而将他的观点浸注在艺术品的整体式样中给以客观化了。在中国传统绘画中我们经常会看到艺术家对“梅”“兰”“竹”“菊”等这些自然界的植物做不厌其烦地、反复地关注和描写，并不是因为这些植物有多么高贵，多么出色，而是这些植物的自然属性在一些人看来象征着人类的某些德性。这些德性又被人们称之为“君子之德风”。而“梅”“兰”“竹”“菊”的生命状态与人类追求高尚情操的心理恰恰相符。它们便被称之为“四君子”。中国画家之所以经久不衰地通过艺术形式去描写它们，是出于对“君子之德风”的仰慕心理。从而使这种仰慕心理客观化。对“善”“恶”“高尚”与“低俗”，人类有着共同的界定准则。这个准则约束和规范着人们的言行。观赏艺术品的观赏者在观赏描写“梅”“兰”“竹”“菊”的艺术品时，同样地会在观赏时接受艺术品提供的有关人类道德品行的审美价值。这时，艺术家的态度就成了观赏者的态度。从而可能会经常提醒自己有必要遵循“君子之德风”而减少或停止不善之行。如果一个人对艺术一无所知，对他来说，一件描绘梅花的艺术品，也仅仅是一幅梅花作品；一幅风景画，也不过是一幅风景画而已。他可能对一幅上个世纪三十年代上海出版的大美人月份牌年画更感兴趣。文学艺术的力量，在特定的历史时期，对推动社会变革，起着十分重要的作用。革命文艺不单单只是激发广大群众的革命热情，他还蕴含着革命理想以及革命的终极目标。在革命文艺作品审美价值观中体现的革命理想已经超越了革命群众朴素的无产阶级感情而升华到推翻旧中国建立新中国的高度。升华到所参与的这场革命斗争是世界共产主义革命事业的组成部分。从而使观赏革命文艺的观赏者在革命文艺作品审美价值的感召下大大提高了自己的革命觉悟。在歌剧《刘胡兰》中有这样一段唱词“奔战场、奔战场打虎狼，为胡兰子报仇把敌人消灭光！”剧中国军大胡子军官就是敌人的代表。只有把敌人消灭光了，革命才能获得成功。《国际歌》第三段词这样写道：“是谁创造了人类世界，是我们劳动群众，一切归劳动者所有，岂能容纳寄生虫，最可恨那些毒蛇猛兽，吃尽了我们的血肉，一旦把他们消灭干净，鲜红的太阳照遍全球。这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄奈尔就一定要实现”。（《国际歌》鲍狄埃词，狄盖特曲。作于1871年巴黎公社）。革命文艺家把源于现实的单个或多个事件经过精心处理之后体现在革命文艺作品里则反映出一个重大的社会问题。在这样的革命文艺作品中所呈现出的价值观已经从有限拓展为无限。这样的革命文艺所具备的审美价值是有着典型意义和普遍意义的。某些粗俗的艺术品（如果还能称得上是艺术品的话）并不都是色情的。这里是指那些把艺术日常生活化了的东西。艺术的使命并不只是帮助人们从现实生活中那些烦心的琐事中摆脱出来。当然，某些艺术品确实做到了这一点。如果艺术仅仅是给人提供快乐和刺激，那么，现实生活中的游戏、旅游、看马戏团表演、滑雪、甚至酌酒、赌博、看恐怖片、以及某些色情的内容占主角的作品，它们同样可以给人带去快乐和刺激。我们是从人类的心理的整体结构去分析。这种摆脱只是初始的、局部的、暂时的，但它确实解决了人类心理表层的欲望和需求。这些迎合人们日常生活经验和一般趣味性的作品，是对艺术的简单化、庸俗化。它们所取得的效果，也不是艺术活动的根本目的。那些简单化、庸俗化的作品是不会有多少审美价值的。



草原健儿  136×68cm 　　在日常生活中，有时人们把色情的东西看成是美的。这是由于受到了人类原始性本能力量的驱使。这个力量强大得足以让人失去理智。美与色情存在着本质的差异。两者以自身的特性独立存在。美生于“心”。它所涵盖的内容十分广泛、十分丰富。是人类心理和精神层面的东西。美与不美，美在哪里，是由人的心理需要和人的利害关系界定的。实际上，在自然界根本不存在美与不美的状态。色情属于性的范畴。它是人类原始性本能的外在显现，是爱情的组成部分。人类的理智在爱情中占有很大的成分，处于绝对优势的地位。色情在爱情中只扮演了异性之间的引力的作用。性本身不能用理智和精神创造出来。自然界里，一切有情生命皆具此本能。性不具有高尚、低俗的属性。弗洛伊德在《爱情心理学》一书中指出：“里比多和饥饿相同，是一种力量本能——这里是性的本能。饥饿时则为营养本能——借助这个力量以完成其目的。”弗洛伊德把人类生活本能的能量称之为“里比多”。他把性本能当作一切本能最基本的东西。也是人类自身最难控制的力量。但是，人类可以用理智去规范和控制性活动而不使其泛滥。在文明社会里，性已经道德化了。现实生活中，人们把爱情推到了前台，而把爱情的最终结果——性活动（人们称之为“性生活”）隐藏在幕后。在艺术家那里，爱情是神圣的、美的。把它当成永恒的主题。美成了艺术作品里的“积极价值”。而色情则被排斥在艺术品作品之外。尽管如此，美与色情之间却存在着天然的、微妙的、内在的关联。尤其在人类心理结构中，两者的关联最为密切。由于美与色情之间不存在等同，所以，色情的东西只有在它转换成能为美展现其魅力服务时，它才具有积极意义。美借助色情的支持和辅助获得了更加有效地展现自身魅力价值的机会。



五月的风  136×68cm 　　就人类心理特征而言，观赏艺术品的观赏者之所以会对他以前从未接触过的艺术品感兴趣，是因为这个艺术品从它的整体式样里投射出来的信息内容特点与观赏它的观赏者内在的信息倾向在一定程度上有相同之处。也就是说，艺术作品放射出来的信息能量的震动频率与观赏者的心能震动频率存在同步现象，两者产生共震、共鸣，并使之相互吸引、相互靠拢。还有一种情形，那就是艺术作品所具有的活力激发了潜藏于观赏艺术作品的观赏者自身心灵深处长期被压抑的与艺术品具有的活力相同的活力。这个存在于观赏者自身的活力从而获得了展现的机会。这就使艺术和观赏者双方取得了关联而相互交融，在观赏艺术品的整体式样中获得貌似真实的审美经验。在体验艺术品审美价值的同时，观赏艺术品的观赏者从中得到了心理满足。如果这个艺术品所提供的是积极的审美价值，那么，观赏艺术品的观赏者通过内在的感悟而使心灵得到昇华。艺术品的审美价值与观赏它的观赏者以双重生命形式而存在，成为两者共有的东西。这种由艺术品的审美价值把观赏者从现实生活琐碎的凡事中摆脱出来而获得心灵慰籍的能力能否实现，还取决于观赏者自身的生命存在状况。一种情况是观赏艺术品的观赏者凭借自身的生活经验在日常生活中按部就班，循规蹈矩地渡过生命的每一时刻；另外一种情形是观赏艺术品的观赏者不断对自身以往的生命之流做深刻的反思，反思的动力来自于对以往的（那怕是刚刚过去的）生命旅程感到不满足的奋进心里；反思的目的，则是为了生命更好的未来。处于第一种情形的艺术品的观赏者对艺术品审美价值的体验，只能是一种体验，一种当场的感受，是表层的东西。艺术品的审美价值仍然是属于艺术品的，并没有成为观赏者自身的价值观。他只有改变自身的生命态度，转变他贯有的思维模式，艺术品的审美价值才有可能对他产生效应。否则，尽管艺术品为他展现了美好的、积极的审美价值，但改变不了他内在的东西。他仍然是原来的他。第二种情形是，那些经常对自己的生命进行反思的人，可能会更容易接受艺术品提供的审美价值。也更容易把艺术品的艺术家观点成为自己的观点，进而产生共同的心理特征。这时，观赏艺术品的观赏者觉得自己具有了与艺术品提供的活力同样的活力，使其更有把握、更有效地为自身生命流程提供帮助。这时，艺术品的功能才会真正发挥作用。完成了艺术品审美价值的力量控制人们心灵的使命。从上面的两种情形我们可以看出，观赏艺术品的观赏者之间大体会存在“感受”和“感悟”两种境界。艺术品通过它的审美价值的独特性而构成了其某种绝对的意义。因为艺术品之间所展现的价值意义是独特的、相互无法取代、无法比较、无法等同。但是，这并不是指艺术品审美价值的高低，而是指如果能称其为艺术的作品，其本身就是已经具备了独立存在的资格。不必去追究在艺术品中存在的那些不完美的东西。没有一个艺术品是完美无缺的。我们是从艺术品的角度去评判艺术品的审美价值。当然，任何一个艺术品都无法超越它自身的局限性，以及观赏者所持的不同的价值观取向对它的审美价值的制约和抵制。


　　当我们在讨论构成艺术品审美价值主要内容的艺术家心理因素时，不能忽视艺术家在对待外界事物时所持有的超验性心理。超验性心理使艺术活动成为将有机外物演变成艺术品的“无机形式”。如几何体、平面、线条、色块等。这样的“无机形式”显示的是无条件和必然性。它具备永恒的价值。“万物无常”“诸法空相”。人是万物中之一物。因此，“人”与“物”本性无异。“因缘而生”、“因缘而灭”、“缘聚则合”、“缘散则离”、“缘起性空”是万物生成、运行、消亡的宇宙运行根本大法。在这里，“天人合一”是最简单不过的道理。在超验性艺术活动中，艺术家的“心”进入了清净广阔的境界。在现实生活中，由于人类的“心”被无穷尽的杂念和欲望包裹着，把原本的清净之“心”局限在“我”的狭隘范围内，不顾一切地以人类自身利益为本，对大自然进行无情的、毁灭性的掠夺。不去与自然和谐共存，而是“与天斗其乐无穷”。这就至使“心”的另一个层面——“心”的纯净、无垠的本性无法展现。超验性艺术家摆脱对外物的“执着”和“攀缘”的心理因素基于摆脱杂念和欲望给“心”带来的烦恼。这是现代艺术兴起的心理基础。平时，我们习惯于用现实主义艺术和自然主义艺术审美价值观去评判其他艺术品。可是当我们面对现代艺术时，无可避免地会处于束手无策的尴尬境地。这是由于我们没有现代艺术家那样超验性的心理基础。我们不可能拿古希腊艺术和意大利文艺复兴时期的艺术审美价值去衡量其他艺术现象。更不能人为地把其他流派的艺术审美价值观统一到划一的标准上来。如果人为地在艺术发展的道路上去制造障碍，这不但是无济于事的，而且注定要失败。因为这违背了人类心理的复杂性和客观事物的多样性。任何艺术流派的艺术作品，只要是人类心灵的产物，无论其粗糙或精细，都具有审美的因素，都是有价值的，有成为艺术品的资格。所有艺术品的审美价值，只能由艺术家主体个体审美价值观来决定。与艺术审美价值观之外的其他价值观毫不相干。



初牧图  136×68cm
　　艺术传承的心理因素
　　艺术活动生于“心”。“心”是人类生命的主宰。“心”没有形式、没有中心、没有边际，它摸不着、看不见。但它却能感知快乐和痛苦；能制造各式各样的念头。“善业”和“恶业”由它的正面和负面心理所为。随着时间的推移，在后面的某个时期（今生今世、来世以及多世）将由“善报”和“恶报”获得回应。“心”掌控着人的一切。艺术就是为满足“心”的各种需要的产物。如果单单从传承这个总的概念去分析，人类心理结构的传承是这个总的概念中十分重要的组成部分。人类“心”生的“七情六欲”，不论在语言上，还是在行为上，古今中外没有多大差别。是人类心理和生理两大方面所具有的“共性”。其中人类心理结构的传承则显得更加坚固和稳定。中国传统绘画的传承应以中国传统绘画的画理和规律这些与心理因素直接关联的内容做为研究和继承的重点。另一面，中国传统绘画技法已经成为一种“套路”，是一种“有意味的”形式化的技法。“芥子园画谱”是比较典型、完整的绘画“套路”范本。“画谱”对初学中国传统绘画是不可或缺的。这些成套的绘画技法，只有根据主客观的实际需要去灵活运用，才具有做为绘画表现技法的存在价值。因为它只不过是表达人的心理需要的手段。除此之外，即使把“芥子园画谱”的内容都能背临下来，也没有任何实际意义。艺术以“畅神”为终极目的的心理特征左右着中国画审美价值观的取向。“逸笔草草、不求形似，抒胸中逸气”、绘画只要能“当吾意，则不必悦世眼，得物之天，天与地卑，山与泽平，无害也。”中国传统绘画把艺术创作活动当做“游心”。“心”始终控制着艺术家艺术活动的全部内容和整个艺术活动过程。不受约束、随心所欲地“畅神”是中国传统绘画理念的核心。艺术创作一旦失去了人的精神支柱，仅仅掌握了几种“皴法”或几种“描法”再加上些“擦”、“点”、“染”等技巧就认为自己是中国画家了，这种想法是十分幼稚的。在中国画的各类培训班里，重点在讲授绘画技法，很少涉及有关中国传统绘画的画理和规律的内容。在美术院校里，这种情况也是存在的。如此下去，中国传统绘画的前景将不容乐观。



圣地春秋  148×81cm 　　打破人类生理固有的视觉局限，在艺术创作中采用“散点透视法”（鸟瞰法）以及“平远法”“高远法”等。“散点透视法”为艺术家在自由的空间里无障碍地“畅神”提供了极大的便利和广阔地途径。“凡画，气韵本乎游心。”（郭若虚《图画见闻志》）“又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写……夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，虽复虚求幽岩，何以加焉。”（宗炳《画山水序》）。所谓“游心”就是用“心”去经营，有怎样的心理需要，就怎样地去经营。“不用意构思，一味填塞，则补衲也”（明·唐志契《绘事微言》）。“用意”当然就是“用心”，“意”由“心”生。如果绘画只是用“皴、擦、点、染”等绘画技法去堆砌几座山头，不用“心”去经营，那无异于“补衲”。即在纸上“补布丁”。所谓“意象经营”，即艺术家对外物取舍、加工，重新组合，形成“胸中丘壑”的艺术活动过程。这个过程就是石涛所说的：“搜尽奇峰打草稿”（《石涛画语录》）。在这个艺术创作中，技法一直跟着“心”在游动。一切都在“心”的掌控之中。绘画是用心去画，而不是单单用手去玩弄几种技法。“心手相凑”，而不光是手在那里盲目孤行。中国传统绘画采用“散点透视法”，在一幅山水画面里，我们可以看到山石、树木、房屋、人物等又处在不相同的透视规律之中。在一幅采用“散点透视法”的山水画中，画中的人物却用“平视法”；可以看到在重叠的山峦后面还有江河湖水、帆影。而且最远处的山峰采用“焦墨”，而不是用“淡墨”。这同样有“近实”“远虚”的视觉效果。在一幅画面里出现多种透视法，并没有给画面整体式样造成视觉混乱。这是中国传统绘画有别于西洋绘画的最大特点之一。例如：宋·张择端《清明上河图》、元·王蒙《稚川移居图》、宋·陈居中《文姬归汉图》、唐·李思训《江帆楼阁图》等这些山水画作品仅仅是中国传统山水画中的几幅而已。但这也足以显示出独特的艺术魅力。
　　宇宙没有中心。没有上下左右、东西南北的方向定位。在宇宙中也不存在“焦点透视法”中提到的所谓“地平线”。即使在地球上，也根本找不到这条线。之所以在我们的视觉中出现了“地平线”和物体近大远小的感觉，这源于人类视觉的局限性所带来的狭隘和短视。地球是圆的，人的视线不会拐弯，所以就在眼前出现了视觉的感觉极限而好像前面有一条线。如果你对着这条线往前走，那么，这条线也随着往前推移。我们永远也站不到“地平线”上。所以，所谓“地平线”，只不过是人类视觉的错觉而已。中国传统绘画就打破了人类的视觉局性，在艺术创作中采用“散点透视法”，这种“透视法”既没有“地平线”之说，也没有那个出现在“地平线”上的“焦点”。“焦点透视法”依照人类视觉的误判认为眼前的一切物体由近到远都聚合在“地平线”的一个点上，也就是所谓的“焦点”之上。“散点透视法”恰恰打破了这种局限，从而为“畅神”提供了无障碍的、随心所欲的可能性。使精神得以自由展开。使人又回到了原本与宇宙一体的状态。


　　艺术家根据“畅神”的需要，把不同地点、不同季节的自然物同时放置在一幅画面里。从而打破了时间和地域的概念。例如：《百花齐放图》、《群芳吐艳》、《松鹤图》等。在《松鹤图》中，丹顶鹤这种栖息在草原湿地的鸟类却被艺术家安置在松树上。从生物学角度看，丹顶鹤不会在树上筑巢。艺术家出于人类总是企盼长生不老的心理需要。把松和鹤同入一景，再加上一轮圆月相伴，有“延年益寿”的美意。我国五代·黄筌所作《写生珍禽图卷》中除画有各地珍禽之外，画面里还有龟和鳖这些水陆两栖动物。顾宏中所作《韩熙载夜宴图》将不同时间、不同地点、不同内容的夜宴场景安排在一幅长卷中。每个场景用屏风相隔又把全卷有机地联接起来。沈恬在他的文章中提到：“彦远评画，言王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”宗炳在《画山水序》中有“万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”的语句。当我们看到珠穆朗玛峰的时候，不是想着去征服它，把它踩在脚下。我们应当把它的神韵与我们的“心”融为一体。人类广阔的胸怀，来自具有包容性的“心”。
　　中国传统绘画的另一个特点，是在画面的整体式样中，除了物体形象占用的区域之外，其他部分是大面积的空白。有术语将这些空白称之为“以白当黑”。艺术家除了对那些与自我情感相投合、便于“移情”其中的单个或几个自然物给于特殊关照并把它们安置在画面中的最佳位置，对那些与自我情感无关的、甚至令艺术家感到不快或生厌的东西，在“经营位置”的过程中，便毫不留情地把它们排除在画面之外。虽然这些令艺术家不快或生厌的物体在自然界中杂乱无章地、紧紧地和艺术家感兴趣的那个物体混杂在一起。这样，在画面中我们只看到了那个艺术家感到快乐的物体，并使其自身的存在价值不受其他物体干扰和损害而充分地展现出来。我们在画面中只看到几根竹子、几株牡丹、一枝干枝梅或是某个人物。例如：宋·梁楷《泼墨仙人图》、宋·李迪《鸡雏图》、宋·郑思肖《墨兰卷》，画中自题有“向来俯首问义皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”。金·赵霖《六骏图卷》，元·赵孟頫《二羊图卷》《墨竹轴》等。
　　中国绘画的传承是整个中国文化传承的重要组成部分。这一点是人所共知的。在当今的中国绘画领域内，有人坚持继承传统的重要意义，也有人要彻底抛弃中国传统绘画的一切，去另立门户，又说自己是画中国画的。这是一个对民族自身历史的认知问题。这个问题，请看亚瑟·叔本华是怎么讲的：“历史对于人类就如同理性机能对于个人一样，也就是说，正是得益于人类的理性机能，人类才不会像动物那样仅仅局限于狭窄而又直观所见的现在，而是在这个基础之上又认识到了大大扩张了的过去——它既与现在相联接，也是形成现在的理由所在。人类也只有经此种方式才可能真正明白现在本身，甚至推论将来。对于动物而言，由于它们欠缺反省和回顾的认知能力，就只能局限于直观所见，局限于现在。所以，动物与人们在一起就是头脑简单的、浑噩的、无知的、无助的、听天由命的，即使驯服了的动物也是如此。与这种情况相类似的是一个民族不认识自己过去的历史，仅仅局限于目前这一代人所处的现在。这样的民族对于自己本身的现在所处的时代都不能正确的理解，因为他们不能把现在与过去联系在一起，并利用过去来解释现在，于是他们也就更加无法预测未来。一个民族只有通过认识历史才能对自己的民族有一个完整的认识。”（亚瑟·叔本华《心灵咒语》）。艺术的传承，是艺术心理的传承。艺术技法应艺术家心理需要而生。一件只在技巧上玩花样而没有内容的作品，就像一个植物人一样，只有其表而没有灵魂。仅管这个植物人看上去似乎很健壮。灵魂是万物之本。艺术品也一样。