韩天衡大师访日讲演：剖析吴昌硕艺术精要

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　　印风·画格·石鼓文——吴昌硕艺术的几点析疑
　　韩天衡
　　1。篆刻的成功得力于石鼓文？
　　我们首先得承认篆书对于篆刻的因果关系。“篆”是刻的基石，“刻”是篆的升华。近二百年来，大印家都写得一手好篆书，它本身就诠释了“篆·刻”的因缘。
　　然而篆书写得好，不等于篆刻好，篆而不能刻者甚多。如杨沂孙、莫友芝等皆是。
　　吴氏的印风当然是得力于篆书，然其戛戛独造的印风，恰恰非得力于他成熟期的石鼓文书艺。这也许会令许多人感到意外，但事实当是如此。吴氏印风的突起，当可确定于在其34岁。其丁丑34岁时所刻的“俊卿之印”、“仓硕”朱白两面印，即是典型的范例（图例一）。此后至60岁时，也就是其印作最具艺术性高峰段的这20多年。此一时段，其篆书的风格，更多地还在依傍借鉴杨沂孙、莫友芝，即使临写石鼓文，也还未脱出杨、莫书风，形成独特的风貌（图例二）。换言之，他书写石鼓文的成熟期是滞后且远晚于其雄浑新印风的确立。他石鼓文显示独特个人风格当在65岁以后（图例三）。尤其要指出，在吴氏石鼓文自成一格时，其治印亲力亲为者已不多，名声日隆的他，更多的精力与时间用于诗文、绘画、书法乃至社交。诚然，早岁避难时造成的时常复发的臂伤不能不是一个原因。对这一状况，吴氏有诚实的告白，他在七十一岁刻“葛祖芬”印时，款称：“余不弄石已十余稔（年）。今治此觉腕弱刀涩，力不能支，益信‘三日不弹，手生荆棘’，古人不欺我也。”（图例四）这的确是实话。“不弄石已十余年”，而此期间乃至之后吴氏依旧接件酬应，印作叠出，何以如此？这主要是有了多位能胜任的代刀者。
　　追其初始，在四十八岁时，就有因“臂痛不能应”而请夫人施酒代刀的记录。吴氏六十岁后为其捉刀代刻印者，计有儿子吴臧堪及徐星州、赵云壑、钱瘦铁诸弟子，暮年居寓吴家的王个簃也偶有捉刀。吴氏代刀之作，有篆后代刀的，也有全部代为的，晚年的缶翁也还是有少许自刻印，这些从配篆、用刀、做印、边款及气格上还是足以分辨的。
　　吴氏印风的辉煌期，正是他石鼓文趋上升期。故而说其篆刻的成功得力于石鼓文的说法是欠妥的，这也无需为尊者讳的。吴氏印风之大成，溯其本源，笔者认为应得益于：
　　（1）去其依傍、开天辟地的创新精神，在其早岁处于因循守旧的印坛氛围里，他就自觉产生了“古昔以上谁为宗”及“自我作古空群雄”的壮志，令人敬佩，伟大。
　　（2）对汉铸、凿印及秦诏、权量、古匋的广泛吸收和有古有我的高妙新奇的表达。
　　（3）深研古封泥、汉篆额、魏晋砖瓦文字。如其所称，封泥之妙：“刀拙而锋锐，貌古而神虚。”即是他技进乎道的会心之论。
　　（4）就近贤论之，于徐三庚、尤其是受益于吴让之、钱松为多，古则追周秦两汉，近则淫浸三家，神游今古，转益多师，而自辟径畦。这些，虚怀若谷的吴氏都有明确的交代。
　　（5）超常敏感的艺术变通力、想象力和过人的天赋，更是成就了他的印风开宗立派的主因。在其早年刻“缶主人”印时，款称“得汉印烂铜意”。一个“烂”字，极其深刻而重要。他居然天眼别开，感受到人为之外大自然的奇妙演化力量，体味到人工铸凿的铜印入土千百年后，凭添剥蚀、漫漶、残破的人工复天成的双重艺术性，从几百年来前贤视为的容貌“丑陋”并训示“不可学”的“废弃”物里窥出别具独特可塑性的风神，化腐朽，出神奇，前无古人地开创了“做印面”的独特繁复手段，从而“既雕既凿，复归于朴”，营造出古拙、醇厚、苍莽、混沌的新印风。以他的“做印”论，其早年所刻“安平太”朱文印（图例五）径仅18毫米，而刻之深度达到4毫米。深刻无他，乃是为更好地为其“做印”的独门功夫，提供使线条和印面“烂”得“神”起来的种种可能。若能细细剖析领会此印的百般做印手段，即可证余所言之不诳。吴昌硕堪称是前无古人，后无来者的印坛巨星。
　　2。对“俊卿之印”、“仓硕”朱白两面印，何时三改其“面”？
　　对此印的三改其面，笔者考察多年，涉及我能见吴氏书画作品的全部，之后，方得出如下结论：
　　此印刻于丁丑，即缶翁34岁时，在他钤用此印的50年里，却有三种大有差异的印面：
　　自34岁钤用至20年后的54岁丁酉春，此印石因四角呈深圆弧，印面已钤盖不能清晰，故磨下一层而重剔（别于重刻）。然九朽一罢的“做印“，其如前再现本来面目是极不易也不必的，故重剔后的此印，钤出的印蜕，则大别于先前（图例六）。
　　这是缶翁一生钟爱的常用印。然在八十二岁时被窃。缶翁嘱居家的弟子王个簃依原印摹刻一对，并继续钤用，直至缶翁去世。当然又是差别明显（图例七）。
　　拈出此印的考订，三换面而三种相貌，至少有益于对缶翁一生书画作品的鉴定。
　　3。缶庐不工山水，山水画均为代笔？
　　缶庐在世，尤其是归道山后，普遍认为吴氏不会画山水，并称所见者皆为王一亭代笔，实非。
　　其实，吴氏习画之初即兼工山水。最具说服力的即是他所作《山水八纸卷》（图例八）此珍罕之作，有朱孝臧词家对题八纸（图例九），由缶庐自存并传诸其子东迈。卷作于壬辰（1892）年时49岁。
　　山水卷装池于翌年，后载二十七家之二十八则题记，前二十二则为缶庐师友辈，先后为杨岘（二则），万钊、费念慈、周星诒、高邕、凌霞、金尔珍、沈公周、章钰、金尔珍、沈曾植、马一浮、郑孝胥、朱士林、王国维、陈三立、冯幵等二十一家。缶庐殁，付其子东迈，又延请诸宗元、冒广生、夏敬观、沈剑知、吴湖帆五家题记。后又有藏家属笔者题跋一则，总计二十八则。吴氏自装池后，至其下世历时三十四年，其间多次外出携卷求题，自珍如此，足见非自创之妙品，岂能如此。况其时吴昌硕与王一亭还尚无交际，据考吴、王相识当在1909年3月，即在绘此卷之17年后，不存在代笔之说。在题跋中杨岘称：“昌硕仁弟自画山水八纸，装治成卷，癸巳（1893）秋，七月下榻敝斋，出视率题” （图例十）。高邕的题跋更是指出此卷是作于其画室，跋称：“缶庐金石家，五十学山水，昨在李盦中，一挥得八纸，天生横行笔，今古皆不是，闯入大滌堂，嚇得石涛死。”又谓：“苍公今年忽画山水，此卷不学石涛而有石涛韵度，展玩数过，乃知此老胸中未易窥测。癸巳十月，高邕题于上海。”（图例十一）证据凿凿。可知吴氏是工于山水的，且具有不凡的水准，这当是铁的实证。附带要指出，国内有两家博物馆均藏有双胞胎的“听松图”。曾有此是彼非的争辩，而以拙文所刊出之“听松图”及其款题考鉴，可知“双胞胎”者，两无一真，皆为依样仿造的赝品。
　　4。绘画的线条得力于石鼓文？
　　对此，笔者听到过二种议论，一认为他的绘画线条得力于他书写的石鼓文；另一说法，他的绘画线条那一笔都不是石鼓文。拙以为上述两说都囿于表象，失之偏颇，欠辩证。
　　古人即谓书画同源，在极大程度上即是指笔法及运笔的同源。我们素来承认书艺与画艺的互补增益作用，尤其是篆书乃至草书对绘画的滋补性。
　　从缶庐的个案看，他的石鼓文线条，往往也能在某些画作上得到较具象的体现，如他所画藤本花卉的枝干，简笔勾勒的物事、及人物画（图例十二）。可是，石鼓文线条决不能简单生硬地照搬，套用于绘画的。作为真正意义上的国画，尤其是吴氏的大写意画风，单论用笔即有正侧、粗细、润枯、虚实、方圆、点面、畅涩、节奏以至笔颖至笔根的迅捷或滞止的巧妙调度，此外还涉及用水的多寡，浓淡。所以古来善画而擅书者，决不至于以篆书及草书的线条机械生硬地移植于画。近者吴让之、赵之谦、齐白石、黄宾虹如此，远者赵孟頫、董其昌亦然。吴昌硕更是明其义理而恣肆发挥的。
　　若是从工具角度谈画笔，绘画仅用一支笔是远远不够的，尤其是不能适应大写意的画风。据笔者考察，吴氏写石鼓文用的是纯羊毫笔，且是除去锋颖部分，其笔腰至根部，均由积墨而呈板结坚实的锥状，也就是说，其书写石鼓文时仅是运用提按幅度有限的锋颖，营造的是粗细相对划一的线条。吴氏的石鼓文作品无论是早中期，还是晚年也明确地昭示了这一线状特征。
　　天才的缶翁，深谙书画同源而不同法。绘画对于线条乃至点画的演绎生发，远较书法繁复，他开创的复笔技艺，更需要一次乃至多次的叠加。以石鼓文的线状，按图索骥式地在他的绘画里寻觅比勘是欠常识的，而是要从由表及里，纷呈变化的笔墨的内质和神采上去作深层次的求证和体悟。以笔者的愚见，我们得感受到吴氏在其绘画新理念支配下，对臂、肘、腕、指一脉的骨骼、肌肉、神经的娴熟而精微的训练，把握和挥运。继而去玩味其飘忽而遒峭的运笔，并由此进而玩味其力挺千钧见骨力的线质，盘搏腾越的气局，动人心魄的风神，以及那扑面而来远古悠长的金石古意。从中理解到书画同源，表现殊异而情趣同归。画中见书，相辅不悖，解人自会从他的绘画里玩味到笔笔不似石鼓文线条，而笔笔又出自石鼓文线条内质的书画同工，神遇迹化的艺术表现力。
　　诚然，缶庐绘画里篆书功力和线条内质的彰显，也是因时段而有别的。如中壮时期，绘画线条的质感与彼时俊爽的书格相俦匹，表现为清朗渊雅（图例十三）。而其70岁后，人书俱老、画因书老，线条似万岁古藤，点划若高山坠石，与其绘画的雄强混濛也是一致的，尤其他暮年之画，堪作元气淋漓的秦汉碑碣赏玩（图例十四）。可见，绘画是线条的运动和游戏，也是与造型、色彩、构图的融合。
　　要言之，高妙的书法线条，是绘画的脊梁。然而，在表现形态上，书法的线条得有鲜明特质和精湛个性，但讲究的是概括、圆健、洗练，宜万法归一；而绘画的线条同样如此，但妙在变化、丰瞻、灵动，宜化一为万。两者的表现形态迥异，而其本谛——功力、修为，乃至格调、意境、风韵、本心，则是相通的，统一的。
　　2017年10月5日夜于疁城豆庐
　　附表：