论文 | 重塑当代花鸟玉雕的美学观（下）

　　2  花鸟玉雕艺术美学与精神追求的参照对象

　　院体花鸟画与花鸟玉雕因为共同的表现题材，更容易为重塑玉雕花鸟的美学观提供有效的借鉴。发展完善，有着成熟的体系的院体花鸟画“精于体物”，在艺术风格，审美追求，技法探索，题材扩展等方面都是花鸟玉雕的参照。但其自身在个人精神思想上的表达有所不足，需要引入文人情趣来作为补充。文人情趣是基于文人独立精神的审美观念和情怀意趣。它剔除了君主帝王意志，以流露纯粹自然的个人情感为主；同时因为他们深厚的文化修养，所以又不同于民间大众的低层次审美需求，是民族精神文明的精化。故以院体花鸟画和文人情趣为参照对象，重塑当代花鸟玉雕的美学观，才能提升花鸟玉雕在艺术和精神两方面更大的提升。

　　2.1 院体花鸟画的启示

　　画院肇始于宫廷装饰的需要，《尚书》记载“夏桀时，‘筑寝宫’‘饰瑶台’”。随着社会生产的发展，绘画艺术不仅又逐渐承担起了“成教化，助人伦”的社会功用，而且起到了满足君主帝王审美需求的作用。而画院也随之成为一种常设的机构，院体则是由服务于宫廷的画家团体创作出来的绘画风格。

　　独立的花鸟画科出现唐朝，院体花鸟画形成完整而独特的艺术风貌也从此阶段算起。直至最后一个封建王朝清朝，院体花鸟画连绵不绝，构成中国画史上的一个完整的艺术体系。院体画鸟画艺术在艺术成就和影响力上最辉煌的时代当属宋代，本文所述院体花鸟画也主要以宋代为考察对象。

　　2.1.1 观察精到，画法精微的写实风格

　　以工笔为主要表现形式的院体花鸟画，因画家们细心观察，从花卉禽鸟的形态特征到生活习性、动态规律都把握得十分准确，力求在画面上还原出对象的一切。苏轼在《书黄荃画雀》中写道：“黄荃画飞雀，颈足皆展，或曰‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者’，验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？”画家对自然花鸟的观察到了无以复加的程度，不能不令后世侧目。在表现技法上，画家多用笔工整，造型准确，追求纤毫毕现的真实重现。黄筌传世名作《写生珍禽图》（图5）所描绘的禽鸟，精细入微，依画甚至不难辨别出它们的科属纲目，完全体现出院体绘画穷造化探幽微的写实精神。

　　花鸟玉雕的创作欲追求生动传神，也必须建立在精到的观察和精微的画法之上。以院体花鸟画的写实精神为参照，多观察自然界中花鸟的状态，跳出固定化的图稿样式，精雕细刻方才能改变玉雕花鸟的面貌。

　　2.1.2  色彩柔丽，尊贵优越的宫廷气息

　　院体花鸟画在敷色上也有极致的追求。画院的艺术家为凸显花鸟的色彩之美，故而创出“没骨”之法。尚在西蜀旧宫，黄筌作画便追求“色线融合”，隐墨线与色彩之下；迨徐熙孙崇嗣入北宋画院，变“落墨”，效黄氏，“不用墨笔，直以彩色图之”，创花鸟没骨新技法。墨色褪尽，柔丽的色彩将自然赋予花鸟的属性最大程度地凸显出来，成为表现对象最主要的视觉。院体花鸟画在题材上多奇花异草，珍禽贡鸟的组合，画家极尽逼真地还原描画对象的多样色彩，甚至强化某些漂亮的色彩，更体现出成院体艺术尊贵优越的宫廷气息。

　　花鸟玉雕的创作过程与花鸟画是相反的。设色花鸟画先勾形而后附色，而俏色花鸟玉雕则需要根据玉石上已有的天然皮色进行设计。俏色玉雕避免了花鸟画中“色线融合”的问题，是天然的“没骨”花鸟艺术。而借助籽料皮色进行花鸟玉雕的创作，天然的“没骨”效果也使得表现的对象呈现出更为自然的状态。所以，花鸟玉雕在俏色上需要向自然花鸟的色彩属性靠拢，合理利用玉石的天然皮色，巧妙俏色，最大程度凸显出色彩在花鸟玉雕中的艺术魅力。

　　2.1.3 优雅含蓄，富有诗意的艺术美感

　　赏花养鸟从来都是闲来事，赏画中之花，观画中之鸟更须闲适的心态。以满足皇帝的审美为目的必然决定了院体画鸟在意趣营造上的优雅闲适趣味，并以更微妙含蓄的方式来体现宫廷生活富足尊贵的气息。院体画鸟描绘的内容不多，构图简单而讲究，画面纯净而工整，意趣闲雅而无穷。宋徽

　　宗画的代表作之一《芙蓉锦鸡图》（图6），画中芙蓉盛开，蝴蝶翩跹，落在花枝上的锦鸡自然传神，又题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫鹥。”整幅画诗画结合，内容简洁符合时令，构图布局精心，设色典雅，完全体现出院体花鸟艺术优雅含蓄而富有诗意的审美追求。

　　相比之下，当代花鸟玉雕追求吉祥寓意，过于俗气，缺乏含蓄诗意之美；表现刻板，缺乏优雅灵动之美。以院体花鸟画为参照，表现含有富贵美好的内容时，并不刻意强调，并将之向诗意化靠拢，使花鸟玉雕传达出优雅含蓄之美，而作品中的吉祥寓意也会不言自明。

　　2.2  文人情趣与个人意志的表达

　　陈师曾明确指出：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”尽管玉雕不同于绘画，但在艺术追求上是相通的，也是创作着抒发思想、情感、个性与精神意志的媒介。因此，花鸟玉雕在艺术追求之外，同样需要深入到精神层面。

　　院体画发展鼎盛的两宋，以表达文人意趣为宗旨的的文人画也在北宋中后期兴起。苏轼于《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中写道：“论画与形似，见与儿童邻。”又在《又跋汉杰画山》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”元代文人画家的代表之一倪瓒自云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”从这些文人画的经典理论中我们可以明确体会到，文人在绘画中追求的显然是超越表现对象本身的精神表达，并且这种追求是个人化的，自我的，独立的，也是以满足统治者审美趣味的院体花鸟画艺术所不具备的。故仅以院体花鸟画为参照来重塑花鸟玉雕之美学观念尚且不足，必加之以文人意趣在精神上层面的追求才更为完整。

　　纵观现代多种多样的艺术，画家在他们的作品中努力抒发自我，但为何花鸟玉雕要以传统文人画为参照？首先现代艺术家的文化修养不及古人，而且其知识构成与思想观念包含了太多外来因素，可能并不适用于传统玉雕艺术。而陈师曾在其《文人画的价值》中也强调“文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人人胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”文人是传统民族主流文化的创造者，他们有深厚的文化修养，有很强的独立精神。他们的审美观念与情怀意趣集中体现了是传统民族精神文明的精化，具有普遍价值意义。传统花鸟玉雕因为与传统文人画共同的文化基础，以其所表达的情趣与意志为参照，故更容易借鉴取舍，获得自身的改善与提高。

　　3  当代花鸟玉雕的新美学观

　　当代花鸟玉雕的新美学观以院体花鸟画艺术在写实精神、色彩运用及艺术美学为参照，融合传统文人审美情趣注重的独立精神与个人化表达，简单概括为：形神兼备，艺术与思想融合；雅俗共赏，情趣与寓意融合。

　　进入快速发展的当代社会，人们的审美朝着多元化的方向发展，且有着更高的追求。一味表达社会功利诉求，向世俗化靠拢的做法不利于当代花鸟玉雕的长远发展。当代花鸟玉雕的新美学观念是针对现代社会实际发展需求的重新塑造，也是为了实现对传统文化的延续和传承。笔者相信它能够贯通现代与传统，为当代花鸟玉雕的发展提升提供一个明确的方向。

　　任何理论终究要付诸于实践。笔者关于花鸟玉雕美学观念重塑的同时，也进行了一些创作上的新尝试。首先，与毕业于专业艺术院校花鸟画专业的学生合作，提高花鸟玉雕的艺术性。事实上，相对保守、规范的现代美术学院很好地继承了古代院体花鸟艺术的精神。学院派的工笔花鸟“追求完美的形式，典雅温和的内容，规范的技巧与题材，排斥一切粗俗的内容，讲求理性与共性”，这与院体花鸟画在艺术上的追求显然是一脉相承的。与他们合作，在创作实践中不断实现提高。其次，在艺术形式上，笔者将花鸟与山水进行了结合，玉雕的正面表现简洁的花鸟，背面表现诗意的山水（图7）。正面的花鸟是背面山水中一角的具体化，而背面山水则是正面花鸟的场景与情感来源；两者相互关联，将个人思想情感传达出来。最后，就是自我修养的提高，通过读书，看展等方式加深传统文化和当代社会的认识。玉雕创作者要把自己培养成一个文化艺术修养与雕刻技艺都很高的人，成为社会主流文化群体的一员，这样创作出的玉雕也必然会获得更大的认可。

　　结语

　　文化的发展需要反思。笔者在对花鸟玉雕一味世俗化发展的反思中，认识到当代玉雕发展的困境。这其中不仅有花鸟玉雕发展自身的原因，也有来自社会的外部原因，它们是当代花鸟玉雕所必须面临而又亟待解决的问题。重塑花鸟玉雕的美学观，为当代花鸟玉雕的持续发展指明方向是十分必要的。笔者结合花鸟玉雕自身的特征，选择古代院体花鸟画和传统文人画为参照对象，分析借鉴，为当代花鸟玉雕塑造出“形神兼备，艺术与思想融合；雅俗共赏，情趣与寓意融合。”的新美学观念，作为当代花鸟玉雕创作的理论指导。在笔者创作实践过程中发现，通过与毕业于专业艺术院校花鸟画专业的学生合作，创新花鸟玉雕的艺术形式，提高自身修养去实现花鸟玉雕这一新的美学观念。

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