论文 | 重塑当代花鸟玉雕的美学观（上）

　　摘  要：花鸟玉雕在近千年的发展过程中不断地被世俗化，一味地向大众审美靠拢，成为社会功利诉求的代言者，丧失了在艺术美学和精神高度上的深层追求。重塑花鸟玉雕的美学观，既是当代社会多元化审美发展的必然要求，也是当代花鸟玉雕的发展的新思路。中国深厚的传统文化为花鸟玉雕在艺术美学和思想精神上，提供了众多可以借鉴的对象。体系发展完善成熟的院体花鸟画与花鸟玉雕有着共同的表现对象；而传统文人作为传统社会中的精英群体，他们的审美意趣更能折射出整个民族的精神追求。笔者回溯传统，探究花鸟玉雕自身的问题成因，并对古代院体花鸟绘画和传统文人画意趣进行解读分析，从中获取可供参照的元素。塑造一种“形神兼备，艺术与思想融合；雅俗共赏，情趣与寓意融合”的当代花鸟玉雕新美学观。

　　当代中国安定的社会环境和繁荣的国民经济，为玉雕创作的发展提供了良好的机遇。与以往相比，不论是在雕刻技艺，还是在创作数量上都有了大幅度的提高，而且题材范围也空前扩大。然而，在这快速发展的过程当中，当代玉雕创作的问题却也日益暴露：作品的艺术性不足，更甚者，还有过度商业化。创作长期停留在世俗化、功利化的层面，缺乏在艺术美学和精神高度上的追求，这对花鸟玉雕来说尤为严峻。笔者认为重塑当代花鸟玉雕的美学观是十分必要的。

　　1 花鸟玉雕的困境

　　中国玉文化的源头在内蒙古的兴隆洼，遗址中部分出土玉器已经装饰了精美的鸟兽纹，即花鸟玉雕的原始雏形。可以说，玉雕有多深厚的历史，花鸟玉雕就有多悠久的历史。然而几千年的发展史中，一方面花鸟玉雕在不断向世俗化靠拢的过程中独立壮大，被众多人所喜爱；另一方面却也在世俗化发展的过程中错过了与绘画艺术的深度结合，以至于进一步向功利化的方向发展。受用者寄希望于花鸟玉雕所表征的吉祥意愿得以实现，反而渐趋忽视题材本身的审美，这种情形反馈到创作层面，造就的局面自然可以想象。原因不难窥探，长久以来，玉雕被视作一个工艺门类，缺乏社会主流文化群体的参与，加之玉雕行业自身的局限与社会的误解偏见，都将当代花鸟玉雕的发展推向了困难的境地。

　　1.1  不断世俗化的花鸟玉雕史

　　自史前至夏商周三代，玉器作为神权巫术与王权礼制的象征，被奉作沟通天地鬼神的通灵之宝，笼罩着神秘威严的光环（图1）。尽管此时的鸟兽纹玉器和现代意义上的玉雕花鸟相去甚远，但它们作为玉雕花鸟题材的肇始，具有不可否定的开创地位。以现代的眼光来看，此时的鸟首纹玉器因其庄严而神圣，充满着神秘与象征美学。到了礼崩乐坏的春秋战国时代，敬神尊王的礼器开始走向世俗，其神秘色彩消失，而社会功用日益凸显。孔子提倡“君子比德于玉”，《礼记》推崇“古之君子必佩玉”“君子无故玉不去身”，在人格化推崇的社会风尚中，玉成为最高的道德标准，玉器的世俗化也由此滥觞。两汉丝绸之路沟通了中西文明，佛法东渐，道教兴起，凤鸟、朱雀、寒蝉、莲花装饰了生活的方方面面，花鸟纹饰玉器也勃然兴起。

　　越过战乱纷扰的三国两晋南北朝，玉雕在统一、稳定、强盛、社会富足的隋唐时代达到发展的一个高峰，玉成为日常生活中重要的装饰品。随着花鸟画成为独立的画科，花鸟的艺术审美功能成为社会的普遍价值，花鸟玉雕的制作也成这个时代风尚。考古这一时期出土的花鸟玉器，不仅数量巨大，而且造型生动，纹饰精美繁复，装饰意味浓郁（图2）。自此，花鸟玉器作为一个独立的玉雕品类在传统的玉文化中绽放。

　　宋代的花鸟玉雕借着艺术的全面繁荣，社会上出现了专门碾琢花鸟玉雕的专业作坊。尽管各种雕工精细、形态优美的花鸟玉佩凸显着当时制玉技术的发达，但终究只是作为一个工艺门类，没有达到花鸟画所追求的艺术高度。而在随后的元、明、清三代，花鸟玉雕的内容题材不断扩大，雕刻技艺更加精湛（图3）。吸收民间吉祥寓意的谐音文化，在装饰生活的基础上增加了寄托各个社会阶层功利诉求的功用，花鸟玉雕由世俗化进一步下移到功利化。尽管乾隆时代做了“纠正‘玉厄’、端正俗样”的努力，但玉雕“图必有意，意必吉祥”的社会审美趋势并没有得到扭转，功利化态势明显。

　　玉雕文化沿着其内在自律性发展，其世俗化过程是不可避免的，花鸟玉雕作为其中的产物也必然走向世俗化。花鸟玉雕的发展历史表明，花鸟玉雕既是玉雕世俗化的产物，又在世俗化的过程中变成社会功利诉求的代言者。这种趋向让花鸟玉雕在创作层面、审美层面越走越窄，流风余韵所及，当代玉雕也不可避免地受到极大影响。

　　1.2  社会主流文化群体的缺席

　　文化下移是人类文明发展过程中极为常见的现象。以唐诗宋词为例：在文化发展鼎盛的唐代，诗歌作为文学的主流蔚然大观，作为一种娱乐存在的词则被称作“诗余”。当时词的内容以言情为主，与诗以言志的高雅相比显得十分低俗。故欧阳炯在《花间集序》中云：“举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”而到了两宋，词的兴盛大大超过了诗，社会主流文化群体都参与到词的创作中，使词在文学史上成为与诗比肩的表现形式。而类似的现象同样存在于小说、绘画等诸多领域，从中总结出一个规律：文化下移为文明的发展提供了新的表现形式，并在主流文化群体的创作参与中获得价值的提升。

　　纵观玉文化的发展过程，其世俗化的过程同样也属于文化下移的范畴。李忭玉在她的《玉文化在唐代的下移——以<太平广记>为例》通过对《太平广记·宝二》中所辑的七篇涉及玉石的小说进行详细分析，明确指出了玉器在唐代的世俗化，并称之为“玉文化的下移”。然而与同样属于文化下移的诗词文学不同的是，玉仅仅在装饰玩赏的审美上获得了扩大，而在创作方面似乎长期缺乏社会主流文化群体的参与，我们甚至无法从历史文献资料中获得相关的记载。

　　在明代玉雕有一次与社会主流文化群体的亲近，据《苏州府志》载，陆子冈“造水仙簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发。”他的事迹也被众多晚明的江南文人著作中记载，王世贞《觚不觚录》，高廉的《遵生八笺》，陈继儒的《姑尼录》等皆给予颇高的评价。而陆子冈最为后人所称道的当是“子冈牌”，正面雕山水人物，背面刻诗文书法及落款，这种玉牌融合了绘画艺术中的诗书画印，雅趣情怀尽在方寸之间，受到了历代文人士大夫的热爱。尽管如此，社会主流群体仍然仅持旁观者的态度，没有参与创作。明代画家徐渭做的《咏水仙》一诗：“略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香。昆吾锋尽终难似，愁煞苏州陆子冈。”其中的贬低之意十分明显。徐渭作为明代的大写意画家，性格狂狷，不媚权势，以他的眼光来看，陆子冈的玉雕在艺术造诣上自然与绘画还有差距。但从玉雕发展的角度来看，陆子冈已经将玉雕朝着艺术的方向推进了。到了清代“子冈牌”尽管继承了明代的做法，但在表现内容上出现大量吉祥意义的图案，一味表达美好寓意，在艺术上的追求逐渐丧失。

　　清代乾隆皇帝为端正玉厄，提升玉文化，实施了“提倡画意”的举措。所以有了画家参与玉雕制作的记载，其中以“大禹治水山子”（图4）最为著名，记载也最为详细。这件玉山子以宋人画的《大禹治水图》为蓝本设计的，由画家贾铨照图在玉料上临画，耗时六载完成。这种工程浩大，倾国之力完成的具有“画意”的玉雕根本不可能在全社会推广，仅仅只是统治者一人的爱好罢了。画家临稿，玉工雕刻也只是各司其职。尽管也有“上行下效，苏州玉工从乾隆四十年来大量雕琢玉山或图画”的现象，但并没有获得大批社会主流群体主动参与，且将“画意”局限在了玉雕山子的制作中，花鸟玉雕仍旧是作为迎合世俗审美、寄托吉祥诉求的载体发展演变。

　　1.3 玉雕行业的局限与社会之偏见

　　玉雕作为一个有数千年历史的行业，有自己的传统。在雕刻技法，设计理念，题材内容等很多方面都有特定的技巧、方法和原则，这是玉雕发展过程中的经验累积，具有非常重要的价值，但也可能成为继续发展的阻碍。以往的经验作为一种历史性的，静止的东西，在变化的时代观念中必然会出现不一致，甚至相冲突。玉雕界长期流传有“玉必有工、工必有意、意必吉祥”的说法，一直是很多玉雕师所遵从的金科玉律。但这一做法也将玉雕限制在了一个狭小的范围之内，背离当代社会的多元化现实。玉雕为何不能表现艺术中的抽象之美，纯粹之美，崇高之美？花鸟玉雕为何不能雕出如花鸟绘画一样的自然之美，意境之美？

　　行业局限之种种，终究是人之局限。玉雕行业门槛低是不争的事实，从业者的知识水平与文化修养不高也是事实。直接拿行业旧有之经验学习是相对容易的，但有所突破便是很难的事。从其他文化艺术中借鉴必然要精通其中的道理，但学习需要大量的时间和精力，目光短浅者只求坐下来多雕几件作品好赚钱，全然不做长久打算。如此只能在传统的经验里打转，自己局限了自己，所以当代花鸟玉雕与以往并没有太多区别，不过是“花好月圆”“喜上眉梢”之类的变种。

　　现代社会对玉雕的偏见也是不可忽视的。首先由于传统文化教育的不足，现代人对玉文化的了解十分有限。很多人仅仅将之简单的等同于珠宝首饰，根本谈不上对玉雕的欣赏，更不必说对玉雕在艺术审美上提出一些看法。其次，玉雕被看作投资收藏的商品，更注重其升值保值的潜力而忽略了其艺术与精神上的深层价值。一件花鸟玉雕在投资者的眼中更多的只是玉质优劣，重量大小的区别，所谓的“吉祥寓意”也只不过是交易中讨喜的“口彩”，对其雕工与艺术性的关注微乎其微。

　　花鸟玉雕在历史的发展过程中一味的被世俗化，却又一直得不到社会主流文化群体在创作上的助推，加上行业自身局限与社会偏见，其发展变得步履维艰。针对现代花鸟玉雕存在的这些困难，重塑花鸟玉雕的美学观，推动当代花鸟玉雕朝着更高的追求发展是非常必要的。