从李唐《万壑松风图》浅析南北宋山水画风格演变

　　虞琳琳
　　摘要
　　中国山水画在北宋时期已达到成熟阶段，“三家山水”成为中国绘画史上第一个高峰，而南宋山水画无论在取材审美、风格构图，还是笔墨技法上都有明显的变化，从北宋气势磅薄的全景式山水发展到南宋时期“一角式”诗情画意般的烟雨江南山水，开创了南宋画院派崭新的绘画格式。在分析两宋画风演变中，北宋南渡的画家李唐是关键性承上启下的角色，在这山水画变革中开宗立派，对南宋画坛以及后世影响深远。本文通过分析李唐南渡前的代表作《万壑松风图》，从而浅析北宋至南宋山水画风格的流变。
　　关键词：山水画；李唐；万壑松风图；北宋；南宋；风格演变
　　（一） 作者小传
　　李唐（约1065-约1150） ，字晞古，河阳三城（今河南孟县）人。根据《中国古代画家词典》所载，李唐为人勤奋好学，颖慧过人，诗文书画俱佳。初以卖画为生，徽宗赵佶政和中参加画院殿试，以切题画佳中魁，补入画院。“靖康之变”后被掳往北国，后冒死南逃，在太行山遇萧照，萧照拜其为师，同至临安（今杭州）复以卖画度日。 李唐在高宗绍兴年间授成忠郎，任南宋画院待诏，赐金带。所画山水、花鸟、人物、耕牛等皆精，山水成就最为杰出，成为引领南宋画院的重要人物 。
　　李唐师承古人而超越古人，与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家” ，对后世影响很大。传世作品有《万壑松风图》轴、《江山小景图》卷等，现藏台北故宫博物院；《长夏江寺图》卷、《采薇图》卷藏故宫博物院；《晋文公复国图》藏美国纽约大都会美术馆；粗笔《山水》双幅藏日本京都高桐院。
　　（二） 作品介绍
　　李唐《万壑松风图》轴 （图1）、设色绢本、幅纵高一八八。七公分，宽一三九。八公分，现藏于台北故宫博物院。据观察此画由三段娟所组成，其左侧山峰上有‘皇宋宣和甲辰（1124）春河阳李 唐笔’的隶书款题 （图2），考证为李唐约六十岁高龄时于北宋晚期南渡前的山水画作品，被学术界视为两宋绘画的分水岭。



图1：《万壑松风图》


图2：《万壑松风图》款题 　　此画尺幅巨大，画面描绘一处由主山与左右二山环绕，松树林立的幽谷，山峰耸立， 瀑布飞泻而下，山泉奔腾，山腰间云雾萦绕，若动若静。画中山上有茂密松林，略低山头的松林与后方山体之间，以留白方式表现白云，一方面把群山的前后层次感划分出来，亦使画面有疏密相间的效果，调和气氛，不会有过分的压迫感，为北派山水的代表作。
　　此图历经宋内府、贾似道、明内府、以及梁清标等有序递藏，文字着录见于《石渠宝笈》三编，收藏印有“干卦”（半印）、“悦生”（瓢印）、明初“典礼纪察司印”（半印）、梁清标收藏印以及清内府鉴藏印等。
　　（三） 《万壑松风图》承上启下的论据
　　李唐被视为北宋山水画的继承者，又是南宋院体山水画的开创者，在两宋山水画的流变时期是个关键人物，而《万壑松风图》在两宋山水过渡期的重要桥梁，此画即继承了北宋山水的技法，也有创特征，以下将以构图和笔法分析此画与北宋山水画特点的异同。
　　（1）构图
　　《中国绘画全集》中提到：“他此时的画法既有范宽画风的影响，又具有一些新的特征，反映出北宋末期的山水画在继承中的嬗变。” 若以范宽《溪山行旅图》（图3）和此图作比较，可以看出李唐此作在构图方面不仅有对前人包括范宽的继承，同时开启了南宋山水画近景构图的格局。



图3：《溪山行旅图》，现藏于台北故宫博物院 　　两幅作品构图乍看很相似，都是以全景巨碑式构图，主山风格相近 ，经过比较发现《万壑松风图》里面李唐把《溪山行旅图》中的俯瞰式视点改为平视，拉近了取景角度，扩大前景，主峰相对缩小，将对高远效果的追求改为扩大林木比例的差距来达成。此图中亦将《溪山行旅图》中巍峨的山峰高度以比较合理的空间结构来表现，不突出主峰，而是通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，把近、中、远三个空间层次的比例表现得更为自然。此画把中心放在中景的部位，使观画者觉得如置身其中，而不是俯视雄伟震撼、高不可攀的美景。
　　北宋郭熙所著《林泉高致集》中对北宋山水画经验的整理研究，其中强调绘“可游可居之境”的山水画 ，所以北宋山水画多采用大图阔幅的全景式构图。《万壑松风图》虽然采用全景式构图，崇古摹古气息仍十分浓厚，在当时正处于向南宋过渡的转折时期，激发了李唐创新的意识，渐渐摆脱了古法，更着重近景与局部的表现，通过对局部的描写来反映出整体的感官效果，这种构图方法对后世的影响很深，成为南宋院体画截景式构图的基础。
　　（2）笔墨
　　此图融合了北派山水画诸家技法，包括皴、擦、点、染、钩，等多种手法 ，其中最重要的是在荆浩的豆瓣皴和范宽的雨点皴基础上开创了“大斧劈”皴和 “小斧劈” 皴，用于描绘山石肌理，先以中锋勾勒山石轮廓，再以侧锋横刮出皱纹，最后用淡墨渲染，用笔苍劲而方直下，如截钉，方中带圆，用以描绘石头的方峻峭硬，立体感强，成为南宋画院体中重要的技法。明代曹昭《格古要论》谓：“李唐善山水，初法李思训。其后变化，愈觉清新。多作长图大障，其名大斧劈皴。” 在斧劈皴的基础上又衍生出很多其他皴法，可以看到其中间的主峰用的是大斧劈皴，这样的皴法符合北方山石坚硬的特征，可以把此种皴法用来画干燥、刚硬的山石，而此画中左右的山石用小斧劈和斜擦等多种皴法，以此表现出小块山石结构的多变，于中锋的大斧劈又形成了对比（图4）。除此以外，此画中也运用了多种皴，包括刮铁皴和豆瓣皴等（图5），集各家之所长，为己所用而自成一家是李唐的特点。



图4：《万壑松风图》局部 – 斧劈皴


图5：《万壑松风图》局部 – 豆瓣皴 　　（四）李唐画风对后世南宋画家的影响
　　南宋画院重建，有不少以前北宋画院的画师回归，加上宋高宗对李唐的推崇， 授予成忠郎与金带，李唐成为了当时画院画家中的临摹对象。 从万壑松风图中的创新构图和技法，影响深远，而最早追随李唐的，当属其南渡途径太行山时遇到的萧照 ，从他的传世作品《山腰楼观图》可见（图6），由北宋全景式构图，改为一角式，并运用“小斧劈”皴法，画风处处以乃师为楷模。其后是人们熟知的南宋四家”三人 -刘松年、马远、夏圭，他们的作品中皆有李唐的影子，包括大斧劈皴和近景山水的构图，发展成为一角式和半边式的构图，突显李唐在南宋山水画坛的显着贡献，成为引领南宋绘画风格的主流。 其中最有代表性的南宋院体山水绘画可见马远的《踏歌图》，此画中运用一角截图式构图及大斧劈皴法，都源于李唐在南宋风格转变后的作品的创新技法（图7）。明代前期以戴进为代表的“浙派”、明中期的“江夏派”及明文人画家唐寅等，皆受李唐影响。



图6：《山腰楼观图》，现藏于台北故宫博物院


图7：《踏歌图》，现藏于故宫博物院 　　
　　（五）总结
　　《万壑松风图》是李唐南渡前的代表作品。在构图上，虽然李唐采用了典型北宋的全景巨碑式构图，与范宽的《溪山行旅图》相似，但已然看出李唐在构图上的创新，拉近取景角度，着重近景和局部的表现，成为南宋画院的近景截图式构图的基础。在笔墨技巧上，更开创了“大斧劈皴”和“小斧劈皴”，成为南宋院体画主流使用的皴法。无论从构图上和笔墨技巧上，《万壑松风图》都是独树一帜，借古以开今，集前人之所长以开创南宋山水画新风格。可以说《万壑松风图》是李唐南渡后作品转变的基础和前提，是中国绘画由北宋全景式的构图，向南宋“诗画江南”式构图过渡的桥梁，起着不可忽视的作用，引领了南宋院体绘画的潮流成为美术史上最辉煌的年代，对后世影响深远，也对后人了解两宋绘画有着重要的价值。
　　参考文献：
　　1。 朱绍良。清艺汇课件2017.9
　　2。 吴?木主编。 《中国古代画家词典》（浙江人民出版社 2005.8）
　　3。 陈传席《李唐生卒年考》（发表在《美术研究》1984.4上。笔名：弃病）
　　4。 中国古代书画鉴定组，《中国绘画全集》第三卷（北京：文物出版社，2014），
　　5。 铃木敬，《中国绘画史。中之一（南宋。辽。金）》
　　6。 张瑞，《李唐 <万壑松风图> 的诞生》（《大众文艺》2010年14期）
　　7。 元。庄肃《画继补遗》
　　8。 宋。郭熙《林泉高致集》
　　9。 陈韵如的《两宋之际的山水画画意》
　　10。 余辉《李唐与后李唐时代的山水画》